Варламов

жалованье.

Потом Варламов кланялся зрителям и, с неожиданной после

слез веселой улыбкой, объявлял:

—       Представление окончено.

Выстраивались рядом с ним арапчата и тоже кланялись.

И разбегались по сцене — гасить свечи.

Лет за тридцать с лишним до мейерхольдовского «Дон Жуана»

в Александрийском была поставлена комедия Лопе де Вега «Луч¬

ший алькальд — король» в Малом театре. В отзыве на этот

спектакль (в свое время неопубликованном) А. Н. Островский

писал:

«Невольно рождаются два вопроса: зачем поставлена эта пьеса

и нужна ли она для публики?»

Эти два вопроса неизбежно возникают и в связи с постановкой

«Дон Жуана». Зачем? Нужна ли?

Оскорбленный запрещением «Тартюфа», комедии острообличи¬

тельной, Мольер бросил своего «Дон Жуана» королевским вельмо¬

жам и распутному двору как злое обвинение. Он перекроил знаме¬

нитую легенду о севильском обольстителе на современный лад,

выдал Дон Жуана за французского аристократа, условно оставив

ему испанское имя. Сек своей комедией лицемерие, пустозвонство

и беспутство, нравственное ничтожество сильных и знатных

XVII века. Вышло далеко не безразличное к современным нравам

и страстям театральное представление. И сильные, знатные поняли

это. «Дон Жуан» тоже был запрещен. И почти восемьдесят лет не

появлялся потом на французской сцене. Предпочитали колючему

мольеровскому «Дон Жуану» безобидного и беспечно веселого

«Каменного гостя» Корнеля.

Деятельная гражданская мысль и во все последующие времена

могла найти в комедии Мольера живой отклик злобе дня. Что это

так, доказала постановка «Дон Жуана» в наше время во француз¬

ском Национальном народном театре Жана Вилара, показанная и

у нас. Она зло высмеяла через старую комедию современных высо¬

колобых умников («интеллектуалов», как они сами себя вели¬

чают), которые ставят себя выше общества, судят обо всем с раз¬

вязной безнравственностью, считая только самих себя неподсуд¬

ными. Они — цвет времени, им все дозволено, хотя на деле быстро

обнаруживается бесплодность игры их вольного ума и безысход¬

ность притязаний (об этом хорошо сказано в книге советского

театроведа Б. Зингермаиа «Жан Вилар и другие»).

Казалось бы, что ироническое обнажение приема «возобновлен¬

ного спектакля версальского театра XVII века» тоже могло бы

стать острым и обличительным. Но Мейерхольд отнесся к старин¬

ному искусству представления совершенно всерьез. А серьез,

вероятно, нужен был особый, комический... У него же вышел

почтительный. И спектакль оказался формальным, бездухов¬

ным. Была Александринка казенно холодной, стала музейно

холодной.

Предреволюционные годы — пора бурных творческих поисков

Мейерхольда, проб, заблуждений, горестных ошибок. Но мяту¬

щийся, безоглядно увлеченный, не осознавал, что иной раз идет

путями неверными, художественно неплодотворными. Только уже

много лет спустя сумел признать, что «весь этот сложный узел

распутывает Октябрьская революция, которая дает возможность

определить отношение к этим исканиям», отношение, разумеется,

отрицательное.

А ведь это поняли другие гораздо раньше. А. В. Луначарский

писал в 1906 году:

«Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пус¬

тяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед

малюсеньким фетишем». Это — строчки из статьи, имеющей зна¬

менательный заголовок: «Заблудшийся искатель».

Так, при постановке «Дон Жуана» в красный угол была по¬

ставлена узенькая мысль о «возобновлении» весьма внешнем, сти¬

лизаторском. И вышло так, что он не только стилизовал, но и,

право, стерилизовал. И комедию Мольера, и самого Дон Жуана.

Превратил этого ерника, богохульника и бабника в красиво бол¬

тающую куклу, жантильного фарфорового маркиза — комодное

украшение. (И кто знает, как вырвалось у Варламова это сло¬

вечко про стерилизацию? Многие полагали — из невежества, кос¬

ноязычия, чудачества. А вдруг не так?)

Мейерхольдовский «Дон Жуан» был принят весьма сдержанно.

И зрителями, и критиками. Со множеством ехидных замечаний.

Статью об этом спектакле А. Н. Бенуа красноречиво озаглавил —

«Балет в Александринке». Другой критик, С. М. Волконский,

спрашивал: куда девались герои Мольера, люди? И А. Р. Кугель

писал, что это «не спектакль, а нечто», «ржа, которая ест театр».

Но все, решительно все, — и единодушно! — приняли Варла¬

мова в роли Сгаиареля. Даже те, кому спектакль не пришелся по

душе.

«Милый, потешный... в силу особой прелести своего таланта,

всегда одной ногой вне рампы, а здесь, где сама сцена вылезала

в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя»

(С. М. Волконский).

«Варламов — исключение... Впрочем, он и у другого режис¬

сера сыграл бы так же хорошо» (А. Р. Кугель).

«Варламов играл Сганареля со всей мощью присущего ему

комизма, который тут развертывается, чувствуя под собой особо

благодарную почву, с беспредельной широтой и сочностью»

(Э. Старк).

И участники спектакля, — художник А. Я. Головин и испол¬

нитель заглавной роли Ю. М. Юрьев, — в одно слово: «Варламов

был прирожденным Сганарелем».

Остался в истории русского театрального искусства единствен¬

ным и непревзойденным Сганарелем.

Большой знаток театра Мольера, советский ученый С. С. Мо-

кульский, резко критикуя предреволюционные мольеровские спек¬

такли на русской сцене за художественно неплодотворные «эсте¬

тические эксперименты» («Дон Жуан» в Александрийском и

«Лекарь поневоле» в Малом), говорит об «актерах-реалистах рус¬

ской школы, органически чуждых всякого рода театральному сти¬

лизаторству». И в подтверждение своей мысли приводит один-

единственный, но, по его мнению, убедительный пример: «Чего

стоит хотя бы один К. А. Варламов, великолепно исполнивший

роль Сганареля в «Дон Жуане».

И совсем недавно, разбирая постановку «Дон Жуана» во фран¬

цузском Народном театре, Б. Зингерман вдруг восклицает, говоря

об исполнителе роли Сганареля:

«Луи Сенье — этот актер-простак, актер гомерического добро¬

душия и наивности, этот французский Варламов»,... И поясняет

в скобках: «Ведь и Варламов, играя Сганареля, занял важное ме¬

сто в мейерхольдовском «Дон Жуане» — спектакле в общем хо¬

лодном и недобром».

Сганарель — последняя новая роль в обширном репертуаре

Варламова. К тому времени (первое представление «Дон Жуана»

состоялось 9 ноября 1910 г.) он еще больше отучнел, стал пере¬

двигаться с трудом и неохотно. И сильно туговат стал на ухо. На

повторных спектаклях часто усаживался на сцене поудобней,

стоял подолгу, прижимаясь к суфлерской ширме. Но — странное

дело! — и такой малоподвижный Сганарель казался бурным, озор¬

ным, заразительно веселым.

Выручала богатая и выразительная мимика? Летучая легкость

жеста, «говорящие» руки? Или за спиной Сганареля стояла не¬

призрачная, живая тень славы великого комического артиста?

С нею выходил на сцену? Должно быть...

Об иных ролях, сыгранных им, — ничего и нельзя толком рас¬

сказать.

Отзывы в периодической печати, воспоминания современников

полны восторженных слов и восклицательных знаков. Беда с этим

Варламовым: все хвалят, всё хвалят!

Задолго до мольеровской роли прикоснулся к драматургии

Шекспира. Только прикоснулся...

В комедии «Много шума из ничего» играл полицейского при¬

става Клюкву. Как играл? «Возбудив всеобщий восторг», — пишет

Старк. И вторят ему другие: «Неподражаемо!», «Великолепно!»

А как призывал ночных стражей к неусыпной бдительности,