Страница 9 из 14
В такие дни, как мне кажется, народ забывает все – и горе, и труд… Это перемирие, заключенное с зловредными силами жизни, передышка во всеобщем сосредоточении и борьбе83.
В число этих зловредных сил входят подчинение публичного «развлекателя» законам рынка, трансформация искусства – как ярмарочного, так и литературного – в товар и, в более широком плане, эксплуатация бедняка богатым. В «Глазах бедняков» отец, кажется, не совсем забыл экономические реалии, что лежат в основе феерического явления, выступающего для него синонимом счастья. Действительно, он восклицает: «До чего красиво! До чего красиво! Как будто на эти стены собралось все золото нашего бедного мира!»84 Помимо того, что фраза эта исходит от рассказчика и в основе своей амбивалентна (неясно, о каком золоте идет речь: о материале, который в эстетических целях покрывает «багеты» и «карнизы», или же об экономическом богатстве), возвратная форма глагола «собралось» словно вытесняет то, что обеспечило возможность накопления богатства и сотворения красивого убранства: работу бедняка, точнее, эксплуатацию бедного богатым. Накопление богатства остается для бедняка магической операцией. Более того, как замечает Стив Мерфи85, персонификация («собралось») очеловечивает золото, дает ему сверхъестественную жизнь и тем самым обнаруживает превращение его в фетиш. Перед нами рождение иллюзии или даже, поскольку она берет начало в городской и декоративной среде, вполне типичной для второй половины XIX века, сама фантасмагория, как ее понимал Беньямин.
Фантасмагория в поэме – это прежде всего фантасмагория нового урбанизма, утверждавшегося в Париже Османом: «Новое кафе, на углу нового бульвара, еще загроможденного строительным мусором, но уже горделиво блистающего незавершенными красотами»86. Новые постройки создают иллюзию прогресса («новое» противопоставляется старому, обветшалому, руинам) – прогресса социального в первую очередь, поскольку Осман замыслил разрушить огромные пространства старой застройки, нездоровой и перенаселенной, дабы дать жителям Парижа больше простора, света и гигиены. Однако для этого он производит экспроприацию жилищ бедняков, изгоняя их из старых домов и старых кварталов87. Фантасмагория принимает вид внутреннего убранства, богато украшенного и подсвеченного.
…Даже газ горел со всем пылом дебютанта и изо всех сил освещал стены ослепительной белизны, сияющую гладь зеркал, позолоту багетов и карнизов88, – отмечает рассказчик.
Газ является эмблемой османновской модернизации, соотносясь, в свою очередь, с фантасмагорией прогресса, на что указывает выражение «со всем пылом дебютанта». Персонифицируясь («изо всех сил»), газ приобретает собственную жизнь. Он – почти магический агент перевоплощения или даже иллюзии. Однако прилагательные «ослепительный», «сияющий», описывающие производимый газовым светом эффект, указывают на своего рода ущербность зрения. Такая ущербность проявляется у второго бедного мальчика: его глаза «настолько зачарованы, что не выражают ничего, кроме глупой и глубокой радости»89. Сердце фантасмагории заключается в создании историко-мифологической декорации, представляющей
толстощеких пажей, которых собаки тащат на поводках, светских дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке, нимф и богинь, несущих на голове фрукты, паштеты и дичь, Геб и Ганимедов, предлагающих амфору с амброзией или двуцветные обелиски мороженого ассорти, – словом, всю историю и всю мифологию, поставленные на службу обжорству90.
Историю, которая сводится здесь к своего рода лубочным картинкам («дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке»), которые превращаются в конечном счете в легенду. С «мифологией» историю роднит то, что это всего лишь соблазнительная фикция, травестирование реальности. Реальность же сводится к одному слову – «обжорство»; его надо интерпретировать как в буквальном смысле (только богатые едят и пьют досыта, даже больше, чем требует чувство голода или жажды), так и в метафорическом (оно становится, в контексте перенасыщенной золотом декорации, символом алчности и эксплуатации)91. Экономическая реальность, которую скрывают мишура легенды (остатки, лохмотья) и аллегории, имеет свое имя: эксплуатация бедного богатым92: «толстощекие пажи» или «Гебы и Ганимеды» лучезарной красоты, которые служат олимпийским богам, – это идеализированные фигуры порабощенного и эксплуатируемого пролетариата, чьим воплощением в стихотворении является «человек… с усталым лицом». Этот человек, мы понимаем, должен «исполнять обязанности няньки» только из любви к своим детям. В этом отношении «собаки на поводке»93 представляются образом более правдоподобным. В любом случае эти живописные образы начинают жить иллюзорной жизнью, благодаря, в частности, глаголам действия: «тащить», «нести», «поставить»; в то же время, будучи фресками, они обладают инертностью вещей. И наконец, мы находим еще более верное изображение места пролетария в капиталистическом обществе Второй империи: это образ, более или менее невинно упомянутый любовницей рассказчика, которая сравнивает глаза бедняков с «широкими воротами»94, уподобляя человека предмету хозяйства. Он удивительно точно формулирует трансформацию рабочего-пролетария в инструмент, в безжизненную вещь95.
Реакция этой женщины столь сильна (упоминалась выше) по той простой причине, что в отношении трех бедняков она испытывает «презрение», «отвращение», «страх» и даже «стыд», на что указывает Стив Мерфи96. Но может быть, женщина заметила также овеществление, жертвами которого они стали, и отсюда, возможно, идет ощущение, будто она сама превращается в вещь в этом обществе, всецело управляемом торговыми отношениями. Для Бодлера всякая женщина от природы «нечиста» и, по меньшей мере потенциально, является проституткой с «глазами горящими, как витрины»97. Женщина обречена быть проституткой в обществе Второй империи, движимом культом Золотого тельца и удовольствий. Становясь вещью, покупаемой для потребления98, женщина подобна богато декорированному кафе, вход в который оплачивается звонкой монетой. Эта аналогия не дает покоя Бодлеру: в «Художнике современной жизни» он подчеркивает, что «публичные дома» «часто украшены как кафе», где разгуливают «макабрические нимфы и живые куклы»99. Скрытое соответствие между женщиной и кафе основано на обратимости образа: огромный город нового времени, современности, будучи местом имперских праздников и набирающего силу капитализма, тоже превращается в город-проститутку. Согласно Вальтеру Беньямину, такая метаморфоза вызвана развитием торговых отношений, действительный характер которых скрывается фантасмагориями. Бодлер показывает, что женщина на свой лад участвует в фантасмагориях, главным образом через влечение к себе, которое она пробуждает. Красота, меланхолия женского взгляда – не более чем маска, скрывающая алчность, продажность. Глаза широко открыты, как и глаза бедняков, так что возлюбленный может в них «погрузиться». Но вместо того чтобы стать жертвами иллюзии, глаза женщины иллюзию порождают: они убеждают любовника в том, что в них читаются мысли, неотличимые от его собственных, что единение между людьми возможно, что возможна коммуникация, свободная от товарно-денежных отношений. Глаза женщины распространяют тот же обман, что и интерьер великолепного кафе, – это идиллическая греза о братском обществе без эксплуатации.
83
Ibid.
84
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
85
«Персонификация золота – пример фетишизма, в том смысле, что она очень близка к понятию Маркса», – пишет Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du «Spleen de Paris». Paris, 2007. P. 250).
86
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
87
Критика часто упоминает мистификацию, которую представляет собой убранство кафе: оно утаивает исключение бедняков из центра города и разрушение их домов, изображенных в виде «строительного мусора». См.: Maclean M. Narrative as Performance. The Baudelairean Experiment. Londres et New York, 1988. P. 116; Thélot J. Baudelaire. Violence et poésie. Paris, 1993. P. 140; а также: Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire. P. 252.
88
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
89
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
90
Ibid.
91
В этом смысле реальность, метафорически представленная через «обжорство», пугает еще больше, чем «обжорство» показного общества потребления Второй империи, о котором говорит Стив Мерфи (Murphy S. Logiques du dernier Baudelaire).
92
Патрик Лабарт говорит о «переориентации мифологии в тривиальных целях коммерции и “обжорства”», придающей сакральный характер «словно месту, преисполненному славы и красоты, тому, что восходит к торгашеской тривиальности». См.: Labarthe P. Baudelaire et la tradition de l’allégorie. Genève, 1999. P. 254. А Мари Маклин уподобляет декор кафе «картине потребления» (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116).
93
Les Yeux des pauvres. OC I. P. 318.
94
Ibid. P. 319.
95
Мари Маклин подчеркивает отсутствие движения в картине, бесчеловечное впечатление, которое она производит (Maclean M. Narrative as Performance. P. 116). Стив Мерфи, в свою очередь, замечает, что «движение мифологического декора застывает» (Murphy S. Logiques du dernier. P. 251).
96
Murphy S. Logiques du dernier. P. 259.
97
Fleurs du Mal. Pièce XXV. OC I. P. 27.
98
Мари Маклин отмечает, что женщина является «объектом потребления» (Maclean M. Narrative as Performance. P. 119).
99
Le Peintre de la vie moderne. OC II. P. 721.