Страница 85 из 104
относится (иногда искренне, иногда следуя общему поветрию) к
буржуазному правопорядку и буржуазной культуре, но не
пришла к пониманию истинной, коммунистической
революционности.
Большая дискуссия о фильмах такого рода
развернулась во французском журнале «Кайе дю синема», в ней
приняли участие критики, философы, социологи.
«Нас окружает фашизм: это не взволнованное
обвинение, это удушливый вскрик, стыд, хитрость, наслаждение.
Варварство у наших дверей. Или лучше — в нас, в нас
самих»— так претенциозно начинает свою статью критик
Бернар Сишер «Зверь и борец», напечатанную в «Кайе дю
синема» в ходе дискуссии К
Б. Сишер пытается дать анализ тех философских и
социально-психологических корней и истоков, которые лежат
в основе концепции фильма Лилианы Кавани «Ночной
портье». По мнению Сишера, «ретро» есть своеобразный
идеологический прием, взывающий к бессознательным
структурам человеческой психики в обход сознания. Но
вместе с тем критик пишет: «Следует сказать, что если и
существует бессознательное, то это не дает нам права
говорить, что нацизм тождествен извращениям, что
извращения составляют основу человеческой души и что борьба
против фашизма — это их вытеснение. Революционер
должен высказать свое мнение по поводу нацизма,
извращений, сексуальности и их отношения к историческому
процессу»2.
1 «Cahiers du cinema», 1974, N 258/259, p. 60.
2 Ibid.
271
С одной стороны, Сишер совершенно справедливо
полагает, что фашизм необходимо рассматривать как
социально-политическое движение. Но, с другой стороны, по его
мнению, необходимо показать, как фашизм, еще не придя
к власти, зарождается в бессознательных глубинах
мелкобуржуазной психики и подчиняет себе души
представителей иных слоев в форме расизма, апеллируя к
иррациональным влечениям человеческой «природы».
Для этого, по мнению Сишера, революционная критика
призвана соединить аналитические инструменты
исторического материализма и психоаналитической концепции
бессознательного.
Таким образом, критический пафос, направленный
против фактического оправдания идеологии фашизма в
«Ночном портье», «Лакомбе Люсьене» и в иных фильмах такого
рода, сочетается с идеологическими рассуждениями в духе
фрейдизма о природе бессознательного. В конечном итоге
(хотел этого автор или не хотел) анализ природы
фашизма и фильмов на эту тему уведен из плоскости
политической и социальной в плоскость психологическую и
биологическую.
Автор статьи явно недооценивает социальный и
классовый характер фашизма и, стремясь к
противоестественному соединению фрейдизма с марксизмом, педалирует
мысль, что «фашизму удалось пробудить дремлющих
монстров и демонов бессознательного, которые не до
конца исчезли и по сей день»1. Поэтому, полагает он,
революционер должен сознательно отнестись и к реальности
бессознательного в человеке и к садомазохистскому
комплексу, чтобы «через бессознательное» бороться против
фашизма. «Если Лилиане Кавани следовало бы прочитать
Маркса,— пишет Б. Сишер,— но это, конечно, уже слишком
поздно,— то почему бы не посоветовать революционеру
перечитать де Сада»2.
Примечательно, что в качестве противовеса фильмам,
идеализирующим и романтизирующим фашизм, Сишер
предлагает не глубокий художественный анализ с
социально-классовых позиций природы фашизма и его моральных
последствий, а лишь способ «деконструкции», который, по
его мнению, только и может дать (критик пользуется
выражением Ж.-П. Сартра) «взгляд Другого» на эти
исторические явления.
Таким образом, игнорируя достижения
реалистического кинематографа, создавшего немало произведений, разоб-
■ cCahiers du cinema», 1974, N 258/259, p. 61.
2 Ibid., p. 25,
272
лачающих теорию и практику фашизма, критик, вольно
трактуя (это теперь довольно расхожий стилистический
прием) наследие Бертольта Брехта, предлагает для
разоблачения фашизма использовать в кино методологию
«деконструкции», «остранения».
В дискуссии, развернувшейся на страницах журнала
«Кайе дю синема», принял участие также известный
французский философ Мишель Фуко, занимающийся
проблемами истории и психологии личности.
В кратком предисловии к интервью с Фуко Паскаль Бо-
ницер и Серж Тубиана, представляющие редакцию
журнала, пишут: «Начинают утверждать, что Франция вовсе не
была такой антифашистской, что французскому народу
было мало дела до фашизма, что антифашистского движения
Сопротивления, по сути дела, никогда не существовало, что
антифашистское «величие» голлистов является выдумкой...
Необходимо разоблачить эту ложную археологию истории
во всех ее проявлениях. Необходимо противопоставить ей
истинную археологию — боевую память народа»1.
Что ж, заявление весьма многообещающее. Но
посмотрим, как оно реализуется и в беседе с Фуко и в статьях
самих руководителей журнала.
Фуко тоже связывает появление фильмов типа «Ночной
портье» и «Лакомб Люсьен» (к ним он прибавляет
документальную ленту о Франции периода оккупации «Скорбь
и сострадание» Марселя Офюльса) с прямой поддержкой
власть предержащих, а среди них, по его мнению,
преобладают как раз те силы, с которыми в годы войны и
боролось Сопротивление: они-то и стремятся «переписать»
историю заново. «В целом речь идет,— заявляет М. Фуко,—
о попытке доказать, будто в XX веке уже не было истинно
народной борьбы»2. В фильме «Скорбь и сострадание»
просто утверждалось, что в своей массе французский народ
не поддерживал Сопротивление и был согласен с
оккупационным режимом: «Не было никаких героев. Не было
никакой борьбы»3.
Французский философ справедливо указывает на роль
рабочего класса в движении Сопротивления. Но при этом
Фуко вдруг утверждает, что в современных условиях
вообще невозможно снять «позитивный» фильм о движении
Сопротивления, так как идеология фильмов «ретро» стала
расхожим стереотипом и массовый зритель не будет смот-
1 «Cahiers 6\ cinema», 1974, N 258/259. р. 8.
2 «Cahiers du cinema», 1974, N 251/252, p. 5.
3 Ibid., p. 7.
10-1157
273
реть фильм, где Сопротивление изображено в
положительном плане.
М. Фуко рассматривает все эти фильмы
преимущественно в контексте «сексуальной проблематики». В
содержании «Ночного портье» главное, по его мнению,— это
жажда власти, «любовь» к власти, «эротический потенциал
власти». Французский философ, хотя и называет себя
марксистом, явно отходит от определения фашизма как
террористической диктатуры наиболее реакционных слоев
буржуазии, которое он упоминает лишь походя. Ему, как
и другим участникам дискуссии, представляется важным
привнести в это точное определение идеалистический тезис
насчет того, что фашизм успешно апеллировал к
«внутренним структурам массовой психологии». Поэтому он берет
под сомнение само понятие диктатура применительно к
определению фашизма.
Член редколлегии «Кайе дю синема» Паскаль Боницер,
подводя итоги дискуссии, как и другие, обращается к
содержанию фильма Лилианы Кавани «Ночной портье»,
указывая на двусмысленность образов главных персонажей
фильма — бывшего эсэсовца Макса и его жертвы Лючии.
По его мнению, двусмысленность образа Макса
заключается в том, что, с одной стороны, он человек, отлично
приспособившийся к фашизму, а с другой — личность,
изнывающая от бессознательных желаний и влечений и сама
идущая навстречу собственной смерти. И критик видит