Страница 84 из 104
маскировка, но при этом романтизируются «сильные личности»
фашистского рейха и сам Гитлер.
Таким образом, речь идет о стремлении при помощи
кинофальшивок не только оболгать и исказить героический
исторический путь, пройденный нашей страной и другими
социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в
борьбе с фашизмом, но и деформировать само понятие
фашизм.
Итальянские фильмы «Ночной портье», «Салон Китти»,
французские «Лакомб Люсьен», «Скорбь и сострадание»
и другие, по существу, ведут не к разоблачению, а к
деформации понятия фашизм. Более того, авторы, хотят они
того или нет, пытаются внушить зрителю мысль о том, что
фашизм как бы соответствует потаенной «природе»
человека, его глубоко спрятанной биологической сути.
«А был ли мальчик?» — этот вопрос горьковского героя,
отразивший изощренность и зыбкость буржуазного
сознания в оценке бытия, вновь возникает у художников,
потерявших социальные и нравственные ориентиры.
Философские посылы «левого фрейдизма» и иных идеалистических
теорий, охватившие сознание писателей и режиссеров
нередко даже крупного дарования, привели их к
противоестественному и реакционнейшему в условиях обострения
борьбы прогресса и реакции вопросу: «А был ли фашизм?»
Содержание многих фильмов такого рода оказалось
сфокусированным вокруг истории Германии, Франции,
Италии периода фашизма, оккупации и антифашистской
борьбы. Первое впечатление от этих фильмов —
психологический надрыв и болезненный настрой, удивительно
искаженное восприятие событий истории.
Правда, совсем европейскими эти фильмы назватьнель-
зя — сейчас почти нет более или менее солидных
кинопредприятий и фирм, которые в той или иной степени не были
268
бы связаны с американским капиталом. И фильм, вокруг
которого в 70-е годы вспыхнула жаркая полемика,
скрестились критические копья, столкнулись прогрессивные и
реакционные взгляды на кино — «Ночной портье»,— тоже
предприятие международное.
Фильм поставила итальянский режиссер Лилиана Ка-
вани, в прошлом известная своими леворадикальными
взглядами, главную роль сыграл знаменитый английский
актер Дирк Богард; в фильме участвует и молодая, но теперь
очень популярная английская актриса Шарлотта Рэмплинг.
Финансировал фильм американский промышленник,
развернувший в прессе гигантский рекламный бум. На
обложках журналов (и не только кинематографических), на
огромных рекламных щитах у кинотеатров, в газетах и т. п.
еще за несколько месяцев до выхода фильма на экраны
помещалось изображение улыбающейся молодой женщины в
офицерских галифе, в одних подтяжках и в эсэсовской
фуражке, надетой набекрень.
О чем же идет речь в этой картине? В Вену на
гастроли приезжает знаменитый дирижер со своей женой. В
отеле поздно вечером эта богатая дама в скромном ночном
портье узнает человека, который много лет назад в
фашистском концлагере мучил и истязал людей. У нее, тогда
совсем юной девушки, он выжег на руке лагерный номер,
растлил ее, а затем превратил в усладу офицерской
комендатуры лагеря. Тот знаменитый плакат, о котором
говорилось выше, и изображает момент, когда она, полуголая,
поет немецкие шлягеры захмелевшим эсэсовцам.
Но вчерашний фашистский палач, ставший сегодня
скромным ночным портье, вызывает у героини не
ненависть, не ужас и даже не презрение, а чувство
неодолимого физического влечения. Такое же влечение испытывает
и сам Макс — «ночной портье». Сюжет осложнен еще и
тем, что бывшие сообщники героя, собравшиеся в этом
городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что
приезжая дама узнала «ночного портье» и может выдать всех.
Но любовь, даже не любовь, а патологическая страсть
палача к жертве, а жертвы к палачу оказывается сильнее
смертельной угрозы. В скромной квартирке гостиничного
слуги он и она, находясь под постоянным наблюдением
бывших нацистов, с упоением предаются охватившей их
садомазохистской страсти. Конец фильма символичен: она
надевает лагерную полосатую форму, он — эсэсовский
мундир, и, взявшись за руки, они выходят из дома навстречу
своим преследователям. Сраженные пулями, палач и
жертва падают рядом на мокрую мостовую.
269
Сама Лилиана Кавани утверждала в интервью
представителям печати, что фильм был задуман ею как
антифашистский. Однако в действительности антифашистский
элемент фильма сводится к одному — фашизм жестоко
расправляется со стихийными влечениями человеческой
чувственности, нацистская организация и иерархия
противоречат человеческим влечениям, спонтанным чувствам.
Макс в изображении Дирка Богарда — противоречивая
фигура. Он не вписывается в контуры нацистской
организации, его чувства вырываются наружу, что в конечном
счете и приводит его и Лючию к гибели.
Все эти мотивы, повторим, есть в фильме. Однако
главное содержание фильма, его структура и его ведущая
мысль развиваются в совершенно ином направлении. Через
всю эту высокопрофессиональную картину, с сильными
актерскими работами, с режиссерским умением создать
необходимый психологический настрой, проходит мысль о
гнетущей человеческую личность патологической страсти к
насилию и желанию подчиниться силе.
Философский посыл этой картины — и на это обратила
внимание прогрессивная европейская и американская
критика,— по существу, ведет к деформации самой сущности
и самого понятия фашизм. Из явления социального и
классового фашизм превращается в явление психологическое,
психопатологическое.
Но дело не только в этом. Идея априорной порочности
человеческой личности, как и идея о том, что комплексы
тоталитаризма, насилия, жестокости, а иногда и просто
фашизма заложены в человеке самой природой,
просматриваются во многих картинах, идущих сегодня на западных
экранах. Идейным и мировоззренческим фоном, на котором
появляются и расцветают подобные идеи, является
психоаналитическая трактовка феномена фашизма, которая
стала крайне популярной на Западе. «Психоанализ Гитлера»,
«Гитлер и женщины», «Сексопатология фашистской
власти»— такими названиями пестрит книжный рынок
Запада. Кинематограф тоже активно подключился к этой
кампании.
В качестве примеров таких фильмов, в которых
сознательно или бессознательно деформируется и искажается
история, западная критика называла наряду с «Ночным
портье» Лилианы Кавани французский фильм Луи Малля
«Лакомб Люсьен», где изображается деревенский парень,
который в период оккупации становится фашистским
прислужником и палачом, причем эти качества как бы
априорно заложены в его человеческой сущности.
270
Вместе с тем нельзя не отметить, что многие
французские и итальянские критики, отрицательно относящиеся к
основной направленности и тенденции фильмов,
деформирующих историю, видят в них отражение сегодняшней
политической ситуации и желание правящих классов
заставить забыть годы сопротивления фашизму, отмечают в этой
связи влияние на большую группу художников и
теоретиков искусства ряда идеалистических философских теорий.
Дело прежде всего в том, что в таких фильмах, как
«Ночной портье», «Лакомб Люсьен» и некоторых других,
аккумулировались помимо прочего широко
распространившиеся в кругах западной радикальной интеллигенции
различного рода «левые» трактовки фрейдизма. Увлечение
именно этими теориями как бы сменило
экзистенциалистский настрой западной творческой интеллигенции, той
творческой интеллигенции, которая отрицательно