Страница 75 из 104
популярность, серьезность и массовость. Такое разграничение
вело бы к признанию, что уделом популярного, массового
произведения искусства якобы неизбежно становится...
серость, отсутствие глубоких мыслей, вялость
художественных решений»1. Массовость распространения
киноискусства в соединении с демократизмом его содержания и
реализмом формы является основой подлинной народности
прогрессивных течений и направлений кинематографа.
С особой силой и яркостью эти характеристики
воплотились в советском киноискусстве и стали его
отличительными особенностями от первых его дней и до
современности. С глубокой проницательностью писал об этом Всеволод
Пудовкин: «Советское кино родилось как массовое
искусство. С первых шагов развития оно отличалось
непосредственной связью с народом... До советских фильмов народ
не находил своего отражения на экране. К народу, к
широким массам трудящихся дореволюционные мастера
киноискусства относились как к черни. Народ показывался
в кино как безликая масса, серая, невыразительная толпа,
не имеющая своего духовного облика... Советские фильмы,
отразившие романтику великих революционных событий,
впервые показали действенную, революционную массу.
Народ вошел в фильм как главный художественный образ»2.
Именно в «Броненосце «Потемкин» Сергея
Эйзенштейна подлинным героем стал образ революционного народа.
«Мать» Всеволода Пудовкина раскрыла проблему героя
на уровне типического индивидуализированного образа,
неразрывными узами соединенного с народной жизнью.
Советское киноискусство пронесло и творчески развило
традиции, заложенные этими прекрасными образцами
подлинной народности искусства. Эпическая традиция советского
кинематографа создала коллективный образ народа.
Одновременно советские мастера кино создали образ
положительного героя, воплощающего в себе лучшие черты
народного характера. «Синтезом» этих направлений назвал
«Чапаева» — великий фильм 30-х годов — Сергей Эйзенштейн.
1 Экран мира социализма. — сИскусство кино», 1977, № 11, с. 134.
2 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1975, с. 370—371.
240
Народность искусства может и должна быть одним из
важнейших критериев явлений кинематографа, в том числе
западного.
«...Кино — искусство демократическое, искусство масс,
и через него можно было скорее донести до народа
правду, призыв к национальному возрождению»1,— писал
итальянский сценарист Серджо Амидеи.
В то же время многие фильмы, прежде всего
американские или создаваемые в Европе по голливудским
стандартам, внешне часто построены с претензией на
«реалистичность» и ориентацию на самую широкую зрительскую
аудиторию. Но это именно «реалистичность», а не подлинный
реализм, проникающий в глубинные механизмы и
закономерности действительности. Демократизм и народность
такого рода явлений западного экранного искусства носят
сугубо внешний характер. По сути своей они антинародны,
ибо функция их заключается не в критическом анализе, а
в мифологизации действительности, подмене социального
анализа простой имитацией жизни.
Советский кинематограф с момента своего рождения и
по настоящее время, обращаясь к миллионам зрителей, нес
подлинную культуру в массы.
И еще одно обстоятельство. Кинематограф — это не
только сама кинокартина, это и зритель. Поэтому с
первых лет Советской власти строительство советского
кинематографа мыслилось как решение двуединой задачи —
создания нового, социалистического киноискусства и
создания нового зрителя. Наши успехи в создании великого
революционного киноискусства общеизвестны. Менее
изучена другая сторона кинодела. Но данные социологических
исследований, которыми мы располагаем, позволяют
утверждать, что и здесь есть крупные достижения.
Ныне в кино пришло новое явление, которое пока еще
недостаточно изучено,— это явственное стремление и
художников и зрителей к философским обобщениям и вместе
с тем к документальности, познавательности,
увлекательности, но не примитивной, а такой, которая будит мысли
и удовлетворяет неукротимую жажду знаний. Отсюда и
смысл и значение зрительского успеха сложных по
структуре фильмов.
И в то же время надо видеть, как разочаровывается
зритель, когда под видом философичности,
документальности, познавательности ему подсовывают доморощенную
1 Амидеи С. Элитарное искусство — нонсенс. — сИскусство
кино», 1976, Ко 1, с. 120.
9-1157
?41
многозначительность, иллюстративность или
приблизительно-поверхностное историческое повествование.
В последнее время многие режиссеры и сценаристы
серьезно размышляют о зрительском восприятии фильмов
и вообще о проблеме «кино и зритель». Появились
интересные статьи, осмысляющие эти процессы. Большая
дискуссия на эту тему прошла з 1981 году на страницах
«Литературной газеты».
Но в ходе дискуссии в статьях критиков и режиссеров
нередко прослеживались позиции, сзязывающие успех или
неуспех фильма лишь с его жанровой структурой.
Особенно решительно по вопросу о жанрах высказался
в ходе дискуссии в «Литературной газете» режиссер А. Мит-
та в своей статье «Гадкий утенок» станет лебедем»1. Автор
видит панацею зрительского успеха в квалифицированно
выполненной задаче в пределах четко выраженной, по его
терминологии, «жанровой сетки». «Идея о том, что
вдумчивый художник должен сообразно возможностям и
таланту,— пишет режиссер,— четко обозначать жанровые
границы фильма, достаточно нова». Ссылаясь на зарубежный
опыт, А. Митта развивает мнение о необходимости строгой
жанровой определенности: «Самые интересные мне
режиссеры работают сегодня в сфере кинематографа с ярко
выраженным жанровым климатом». И далее: «Настоящее
искусство сегодня развивается там, где дробятся и множатся
жанры, где кажущаяся вульгарность вчерашнего дня
сказочно превращается в явления искусства нынешнего».
А. Митта говорит, что сегодняшнюю публику не
заставишь идти в залы кинотеатров, «чтобы смотреть на самое
замечательное свое прошлое и настоящее, если оно не
станет увлекательным кинозрелищем». Что ж, это
утверждение можно принять, поспорив, может быть, об определении
«кинозрелища». Действительно, произведение искусства
призвано активно воздействовать на умы и сердца людей.
Но А. Митта, подводя итог своим построениям, риторически
заявляет: «Правильно спросить: грамотно или неграмотно
планировать фильм на социально-важную тему без учета
актуальности его жанра? Мы не спешим принять как
очевидность, что ритуалы жанра создают традиции
социального воспитания. А время не ждет. Создавать жанры —
значит развивать традиции и основы для активной, а
отнюдь не «потребительской» культуры народа».
Помимо возникающих весьма спорных вопросов
относительно терминологии — «актуальность жанра», «ритуа-
1 «Лит. газ.», 1981, 19 авг.
242
лы жанра» и проч.— хотелось бы спросить автора, что
значит «создавать жанры»? Не сводит ли режиссер всю
палитру средств художника и многосложную проблему
массовости искусства экрана к вопросу о жанрах?
Да, это, очевидно, так.
В статье есть ссылка на опыт парижского
еженедельника «Парископ», где все фильмы, идущие на экранах
французской столицы, строго распределены по жанрам.
Фильмы Куросавы там в «сетке» приключенческих лент, а
картины Феллини отнесены к графе драматических
комедий.
Вот, дескать, как все хорошо и ясно.
Оставим на совести парижского