Страница 74 из 104
который был синтезом поисков кинематографа 20-х годов,
открытий Эйзенштейна и Пудовкина. И романная трилогия
о Максиме, и патетика «Мы из Кронштадта», и
психологизм «Учителя», «Комсомольска», «Последней ночи»,
«Депутата Балтики», и образцовые экранизации классики, и
исторические ленты, и Кинолениниана входили в духовный
мир всего общества целиком, полностью.
На рубеже 50—60-х годов такие новаторские не только
по содержанию, но и по языку, образной системе ленты,
как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба
человека», «Иваново детство», «Дом, в котором я живу»,
«Чужие дети», «Сережа», были приняты миллионами зрителей
безоговорочно. Значит, и здесь кинематограф вел свою
аудиторию, формировал ее.
Он ведет ее и сегодня.
Нам скажут: а эксперимент, а новации в языке, в
стиле?
Вспомним, что лучшие фильмы Феллини, Антониони,
Бергмана в момент своего появления на экранах
удивляли, их язык казался непривычным, сложным. Но проходило
время, и идеи, которые хотели донести эти художники,
доходили до миллионов зрителей. Они шли смотреть именно
их фильмы, а не продукцию, заведомо ориентированную на
потребление. Открытия, сделанные этими режиссерами,
обогатили язык кино, создав новую коммуникацию.
Да, кинематограф способен и здесь вести за собой
зрителя, если, разумеется, эксперимент не насилует и не
разрушает природы искусства экрана.
Массовость и народность — неотъемлемые черты всех
лучших произведений мирового кинематографа.
«Первая и главная особенность кинематографа — это
его массовость... — говорил Михаил Ромм. — Народный
характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его
стороны»1.
Однако, как мы уже сказали, проблема массовости и
народности применительно к кинематографу в достаточной
степени многосложна — прежде всего в силу самой
природы экранного искусства. В киноведческой литературе
довольно широко распространена концепция, согласно
которой в современном кинематографе существуют и
противостоят друг другу два основных и обособленных потока.
Один из них представлен типично буржуазным коммерчес-
1 Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 106.
237
ким кино, второй — некоммерческим и будто бы уже в
силу этого прогрессивным (правда, с некоторыми
отклонениями «вправо* или «влево»). Такое разграничение
кинематографических явлений верно лишь в том смысле, что
кино в капиталистических странах является предметом
купли-продажи, крупным бизнесом, и те, кто оплакивают
создание фильмов, стремятся использовать их действенную
силу в своих классовых целях. Поэтому остается только
сожалеть по поводу того, что отголоски такого рода
методологии проникают и в наше киноведение: кинематограф
капиталистических стран подчас разделяется на
киноискусство массовое, коммерческое и поэтому, мол, априори
реакционное и искусство некоммерческое и якобы уже по этой
причине прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников
такой классификации, видимо, не смущает, что она
находится в противоречии с реальной практикой.
Как, спрашивается, при таком делении поступить сЧап-
лином, фильмы которого были и рассчитанными на
массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения
доходности каждого отдельно взятого фильма?
Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, итальянский
неореализм — разве это элитарное искусство? Или, может
быть, творчество этих художников не заслуживает
серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими сложными
явлениями кино, как Феллини, Антониони, Висконти,
Бергман, Бунюэль,— ведь их фильмы тоже функционируют в
системе массового коммерческого проката.
Да, по существу, все американское кино, и
прогрессивные и реакционные его явления, находится в системе
массового потребления — элитарного подразделения
американское кино почти не знало и не знает. Исключение
составляет нью-йоркское «подпольное кино» — фильмы
леворадикальной ориентации, в которых есть определенный
критический потенциал. Но в целом это авангардистские ленты,
адресованные сравнительно узкой, сугубо интеллигентской
аудитории.
Важно видеть, что в тех случаях, когда буржуазные,
ревизионистские или леворадикальные теоретики кино
критикуют всякое искусство, рассчитанное на массовое
восприятие, эта критика ведется с позиций элитарности.
Ставя под сомнение плодотворность принципов реализма и
народности в киноискусстве, такого рода теоретики
выключили из поля своего зрения, по существу, все
киноискусство, рассчитанное на широкое зрительское восприятие,—
весь, например, звуковой период советского кино, тот
период, когда в своей законченной форме проявился феномен
238
многонационального искусства социалистического
реализма. И не только советское кино, но и американский
критический реализм 30-х годов, связанный с творчеством
крупных американских писателей-гуманистов и реалистов,
итальянский неореализм, наиболее последовательное
антибуржуазное течение в зарубежном кино послевоенного
периода, и многие другие явления критического реализма в
кино оказались за пределами внимания так называемой
«серьезной» критики за рубежом именно в силу своего
демократизма и доступности широкому зрительскому
восприятию.
Нельзя преуменьшать тлетворного влияния на массы
буржуазной «массовой культуры», этой в полном смысле
слова «псевдокультуры» в ее установившихся формах,
распространяемых сегодня мощными техническими
средствами. Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех,
кто определяет сегодня идеологическую сущность
экранного искусства на Западе. Поощряя включение в продукцию,
создаваемую киномонополиями, некоторых модернистских
элементов, по обманчивой видимости сообщающих ей
смысловую многозначительность, киномонополии связывают с
такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на
улучшение коммерческой конъюнктуры.
Границы между кинематографом «коммерческим» и
«некоммерческим», «кассовым» и «серьезным»,
«развлекательным» и «экспериментальным» все более и более
размываются. В стилистику развлекательных фильмов
включаются сегодня «рваный» монтаж, необычные ракурсы,
съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные
психологические паузы и другие приемы из арсеналов
модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы,
рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают
настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма,
неофрейдизма, «левого» фрейдизма и т. п. Так буржуазная
кинопродукция приобретает видимость проблемного
искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности»,
прикрывается пестрыми нарядами — от религии до
порнографии, от гошистских лозунгов до ученых трудов
философов. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в
производстве такой продукции открывает возможности для
изощренной буржуазно-идеологической обработки
массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. Сам по
себе этот феномен используется для обоснования идеи о
«демократизме» модернистского искусства, о
«преодолении» в капиталистическом обществе культурного
неравенства и в конечном итоге о якобы изменении самой струк-
239
туры буржуазного общества, которое-де становится более
демократичным, терпимым к инакомыслящим, стирает
социальное неравенство.
«Сегодня мы должны до конца осознать,— пишет
болгарский кинокритик Эмил Петров,— сколь пагубным
является противопоставление таких категорий искусства, как
художественность и популярность, проблемность и