Страница 73 из 104
1 В е г m a n R. Art Vs. the Arts. — «Commentary», 1979, Nov., p. 49.
233
В плане рассматриваемого нами вопроса этот процесс
привел к образованию и массовому распространению
привычки именно к модернистской стилистике, ставшей
компонентом «массовой культуры». Это нагляднее всего можно
проследить на материале кинематографии. В начале
текущего века зритель, слушатель, читатель, воспитанный на
традициях реалистического искусства XIX века, был
вынужден преодолевать в себе вполне естественное
внутреннее сопротивление при столкновении с произведениями
«элитарного» искусства. Они были ему непонятны, и он
был вынужден перестраивать свое эстетическое
восприятие.
Сегодня же, когда внешние приметы того же самого
«элитарного» искусства ассимилированы «массовой
культурой», когда реклама, средства массовой коммуникации
и т. п. изначально внушают человеку вполне определенные
образцы и примеры, возникает иная проблема. Для
человека, воспитанного на «массовидных» образцах «элитарно-
модернистского» искусства, сложной задачей становится
как раз восприятие традиционных, прежде всего
реалистических художественных форм. Для этого, как прежде при
столкновении с модернизмом, сегодня требуется
определенная сосредоточенность и умственное, духовно-эстетическое
усилие. Реалистические формы часто кажутся слишком
«простыми», «скучными», они не шокируют, не
возбуждают, не волнуют. А вот это уже серьезная искуса ьоведчес-
кая и социокультурная проблема, решать которую
призвано прогрессивное реалистическое искусство — ведь именно
реализм обеспечивает подлинно глубокое осмысление
действительности и доступ к народному восприятию.
Выдвижение некоей антиреалистической платформы в
качестве главного оружия «борьбы» с буржуазным
«массовым искусством» — услуга этому искусству.
Леворадикальная критика утверждает, будто метод реализма в
искусстве приводит лишь к созданию «иллюзии реальности»
и тем самым способствует утверждению буржуазной
идеологии на экране. Можно ли считать все это
действительными альтернативами буржуазному обществу и его
культуре? Разумеется, нет. Это лишь словесный, внешний эпатаж,
совсем не опасный тому миру, который собираются
«разрушить» именно таким способом.
Выше мы рассмотрели проблему народности искусства
и проблему «элитарной» и «массовой» культуры на
теоретическом, общеискусствоведческом уровне. Нетрудно
убедиться, что полученные выводы имеют первостепенное
значение для киноискусства.
234
О массовости и демократизме киноискусства
В мире ежегодно на экраны выходит несколько тысяч
художественных кинофильмов. Ежедневно десятки
миллионов людей заполняют кинотеатры, сотни миллионов
смотрят фильмы по телевидению. Кино является могучей
силой, активно участвующей в гармоническом развитии,
идейном, нравственном и культурном обогащении
личности. В то же время кино, находясь в руках
монополистического капитала и его идеологического аппарата,
деформирует сознание людей. Именно эта особенность экранного
искусства определяет его место в обществе, в
общественном сознании и в идеологической борьбе, которая
разворачивается в сфере искусства кино.
Кино родилось более восьмидесяти лет назад как
новый вид массового развлечения. Его первые шаги не были
связаны с претензиями на художественное познание мира.
Сразу же попав в разряд таких массовых увеселений, как
площадной фарс, сценическая феерия, мелодрама,
цирковой аттракцион, кино быстро подорвало их коммерческий
успех, нанеся ощутимый урон посещаемости этих зрелищ.
Однако быстрая эволюция киноязыка подсказывала иную
судьбу новому искусству, которое, родившись, по существу
еще не было искусством. Известно, что изобретение
монтажа, крупного плана, подвижного ракурса съемок,
совершенствование режиссерского и операторского мастерства
способствовало превращению кинематографа в искусство.
Трудно переоценить вклад в создание «седьмого искусства»
Гриффита, Штрогейма, Флаэрти.
Советская школа кино, рожденная Октябрем, ускорила
этот процесс, дала экранному искусству могучий импульс.
После фильмов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А.
Довженко уже нельзя было утверждать, что новорожденное
детище научно-технического прогресса отношения к
искусству не имеет, как это нередко говорили некоторые весьма
авторитетные интеллектуалы. Это искусство, способное
отражать и преображать мир, утверждать высокие идейно-
нравственные ценности. Многое позаимствовав от
литературы, театра, изобразительного искусства, а потом и
музыки, кинематограф стал самостоятельным искусством, но
родовой его чертой при этом навсегда остались
демократизм и массовость. Это необходимо подчеркнуть. Фильмы
адресовались миллионам и десяткам миллионов людей.
Оценив именно это качество кинематографа, В. И. Ленин
назвал его важнейшим из всех искусств, хотя в ту пору,
когда прозвучали эти слова, кино еще недалеко ушло от
235
балаганного зрелища. Великое ленинское предвидение
полностью подтвердилось: за шесть десятилетий своего
развития советское кино стало могучим средством
формирования новой нравственности и нового человека. Но за годы
своего развития советское киноискусство не изменило своей
сути: массовость, демократичность, народность остаются
его главными чертами.
Творцы революционного искусства, новаторского по
форме и содержанию, помня ленинское учение о движении
искусства к народу и народа к искусству, всегда думали
о зрителе, дорожили его вниманием и поддержкой,
стремились увлечь его богатством идей и совершенством
художественной формы своих картин.
Сергей Эйзенштейн во всех своих теоретических
построениях, от «Монтажа аттракционов» до работ последних
лет, размышлял о зрительском восприятии.
О том же писал Всеволод Пудовкин: «Из разгозоров,
бесед с аудиторией и из тысяч писем я знаю советского
зрителя. Это не скучающий зритель, который пришел в
кино развлечься и интересуется только стоимостью картины
или туалетами героев. Это зритель, который жадно ждет
окончания твоей работы, любит ее, готов в любую минуту
помочь тебе, поощряет и восторженно хвалит, если работа
удалась, и жестоко критикует, если ты с работой не
справился» К
Кинематограф обладает способностью (эта проблема
далеко еще не изучена) относительно быстро формировать
свою аудиторию. Советский кинематограф уже в 20-е и
30-е годы сумел создать киноаудиторию, способную
оценить, понять, увлечься произведениями высокого идейно-
художественного потенциала.
Правда, историки кино помнят, что одновременно с
«Потемкиным» на экраны вышел какой-то пошлый фильм
и что он собрал на первых порах больше зрителей, чем
великий фильм С. Эйзенштейна. Может быть, это было и
так, хотя проблемы взаимоотношений кино и зрителей в
20-е годы далеко не изучены. Но никто не может отрицать
того обстоятельства, что уже через несколько месяцев после
выхода и «Потемкин», и «Мать», и «Потомок Чингис-ха-
на» лидировали в кино. Может быть, сперва зрителей
увлекало политическое содержание картины, созвучное
настроению масс: богатства форм в этих многослойных
явлениях кино массовый зритель в ту пору не оценивал в полной
мере. Но прошло менее десяти лет, и «Чапаев» восприни-
1 Пудовкин В. Избр. статьи. М., 1955, с. 282.
236
мался миллионами уже полностью — во всей полифонии
его содержания, формы, кинематографического языка,