Страница 76 из 104
журнальчика-программки, где недельный репертуар кинотеатров к театров
дается в одном ряду с репертуаром варьете, ресторанов,
«массажных» кабинетов, стриптизных шоу, такого рода
жанровую квалификацию.
Но уж совсем невозможно согласиться с таким
пассажем режисера: «Бергман — это жанр лаконичной среды...»
Или: «Феллини с его экзотической бутафорией, испове-
дальческим взглядом, почти балаганными
представлениями о своих потаенных комплексах и мыслях —это жанр.
Все его фильмы сделаны в «жанре Феллини».
В качестве сторонника «ритуалов жанра» назван и
Никита Михалков.
Но неужели образная или языковая система того или
иного художника — это «жанр»?
Проблема жанра — сложная проблема искусствознания
и литературоведения. Конечно, жанры в определенной
степени влияют на характер произведения. Но опыт
реалистического искусства со всей наглядностью показал, сколь
условно строгое деление по жанрам, и потому вряд ли
стоит сегодня возвращаться к жанровой квалификации Буало
и иных представителей классицизма или в понятие жанр
вкладывать совершенно иное содержание —
идейно-художественную сущность произведения.
Но вместе с тем совершенно ясно, что писатель,
деятель кино создают свое произведение для читателя, для
зрителя, стремясь донести до сознания людей мир своих
идей, мыслей, чувств. Понятно поэтому желание А. Митты
найти способ максимального приближения к зрителю, и в
своей творческой практике он делает это нередко весьма
успешно. Но сама система аргументации, поиски всеобщих
рецептов и панацей, более того, попытка создать некую
новую теоретическую платформу массовости, мягко
выражаясь, спорны.
9*
243
Конечно, такие жанры, как детектив, да и
мелодраматическое построение сюжетов привлекают зрительские
аудитории. Однако сводить успех фильма лишь к его жанру,
да еще понятому по логике автора этой полемической
статьи, было бы, на наш взгляд, преувеличением. Если уж
и не вспоминать классику, и прежде всего бессмертного
«Чапаева», который и не детектив и не мелодрама, то
достаточно вспомнить такие безусловно «кассовые»
кинокартины, не вписывающиеся в «жанровую сетку» и весьма
сложные по тематике, проблематике, а нередко и
структуре: «Баллада о солдате» и «Летят журавли», «Судьба
человека» и «Коммунист», «9 дней одного года» и «Отец
солдата», «У озера» и «Они сражались за Родину»,
«Белорусский вокзал> и «Калина красная» — список можно
продолжить.
Фильм «Москва слезам не верит» (режиссер В.
Меньшов, сценарист В. Черных), на котором скрестились
критические копья в начале 80-х годов, имеет некоторые
черты, которые можно связать с мелодрамой, но и то очень
условно,— зрителей увлекла в этой ленте точная
режиссура и безукоризненный выбор актеров,
высококвалифицированная сценарная структура, а главное, узнаваемость
жизненных ситуаций, моральных конфликтов. Зарубежные
зрители — фильм, как известно, удостоен премии
Американской академии киноискусства «Оскар»,— увидели то,
что во многом разрушило выработанные на Западе
стереотипы относительно советского образа жизни, быта,
поведения советских людей.
Да и в «Экипаже» режиссера А. Митты привлекли не
столько необычайные приключения в воздухе (на Западе
существуют десятки фильмов, впечатляюще изображающих
авиационные катастрофы), а то, как действует в условиях
экстремальной ситуации экипаж советского авиалайнера,
люди, с которыми зритель познакомился, как бы вошел в
круг их отношений (правда, критика справедливо
замечала недостаточную художественную разработку
«предполетных» сцен и сюжетных ситуаций). Ведь не получил же
такой зрительской поддержки фильм «34-й скорый»
(режиссер А. Малюков), где тоже есть и пожар и
экстремальная ситуация, правда не в самолете, а в поезде, но герои
изображены совсем уж пунктирно и невыразительно.
Это же можно сказать и о фильмах с детективным,
приключенческим сюжетом. Огромный зрительский успех
имели многосерийные фильмы для телевидения
«Семнадцать мгновений весны» и «Место встречи изменить нельзя».
Но здесь опять же — точная режиссура, сценарий, высокий
244
класс актерской игры В. Тихонова, В. Высоцкого, Л.
Броневого, В. Конкина. А сколько детективов с самым что ни
на есть закрученным сюжетом провалились или имели
определенный успех при выходе на экран (зритель чего-то
ожидал), а затем канули в Лету?
Так что вопрос это не простой — он далеко не так
элементарен, как это показалось режиссеру Александру Мит-
те, и «гадкий утенок» не станет лебедем, если авторам не
удастся создать характеры и обстоятельства, увлекающие,
волнующие, воспитывающие зрителя.
Замечу, кстати, что мне представляются ошибочными
взгляды тех критиков, высказавшихся в ходе дискуссии,
против которых отчасти,— правда, как я пытался показать,
с неточных позиций,— выступает А. Митта. Они видят
истинное искусство лишь в «герметических» явлениях экрана,
не поддержанных зрителями, по мнению этих критиков,
лишь по причинам недостаточной эстетической
вооруженности посетителей кинотеатров. Такого рода взгляды
довольно распространены.
Выше я стремился показать сущность самой природы
кинематографа, обращенного по своей родовой сути к
массовым аудиториям. Поиски в области языка, стиля,
образной системы, которые обогащают палитру экрана, могут
и должны опираться на широкую зрительскую базу,
совершенствуя ее вкусы, подымая ее идейно-эстетический
потенциал.
Между тем, как отмечал академик М. Б. Храпченко,
«между увлекательностью и развлекательностью есть
существенное различие. Это вовсе не одно и то же. Однако
без занимательности, без эмоций нет искусства, не
существует его воздействия на читателей, слушателей». И далее:
«В каждом крупном творческом произведении мы видим
рельефно выступающую внутреннюю художественную
логику, логику образов, отражающих развитие самой жизни.
При всей сложности эмоциональной структуры
произведения, многообразия тональностей, воплощенных в них в
подлинных художественных творениях, мы видим также свою
внутреннюю эмоциональность и устремленность. Все это,
на мой взгляд, обусловливает определенный характер
восприятия произведения, его известную обязательность.
Трагедию мы воспринимаем иначе, чем водевиль, и это
заключено в самой трагедии. И в этом смысле восприятие
трагедии носит обязательный характер. Сатирический роман или
повесть воздействуют совсем иначе, чем лирическое
стихотворение. И это также свойство самого произведения,
которое определяет характер его восприятия. Иное дело, что
245
художественное произведение многозначно. Но оно
многозначно в известных пределах, в определенных творческих
параметрах»1.
Это относится, на мой взгляд, и к кино — в еще
большей степени, чем к литературе.
Изучение запросов массового советского зрителя
показывает, что не эскейпизм, не стремление убежать от тягот
действительности, не потребность в бездумном развлечении
определяют отношение советского зрителя к
кинематографу. Многолетняя практика показала, что с помощью
фильма советский зритель сознательно стремится глубже
вникнуть в сложные явления жизни, найти ответы на
волнующие его вопросы, получить эстетическое наслаждение.
С полным правом можно говорить о том, что наряду с
феноменом советского киноискусства в нашей стране
сформировался также феномен нового, советского зрителя.
Социологические исследования, проведенные за