Страница 65 из 104
В этой связи возникает вопрос о том, какими
критериями можно определить истинную ценность тех или иных
традиций. Ответ на этот вопрос опять же дает ленинская
теория двух культур, огромный опыт генезиса и
творческой эволюции многонационального советского
киноискусства.
Решая национальный вопрос в нашей стране, партия
руководствовалась ленинскими идеями, ленинским курсом.
Эти идеи, этот курс утверждались в борьбе с
противоположными ленинским взглядам, ошибочными тенденциями.
Сторонники одной из них проповедовали теорию «единого
потока», считали, что новая культура в стране победившей
революции может лишь «ассимилировать старые
достижения». Представители другой крайности нигилистически
зачеркивали абсолютно все достижения старой культуры,
считая, что ее нужно разрушить и начать строить новое
на пустом месте.
«Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие
лучших образцов, традиций, результатов
существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма
и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его
диктатуры»1— таково было ленинское решение вопроса
развития социалистической культуры. Это положение соединяет
в себе идею уважительного наследия всего ценного, что
выработало человечество, и идею поступательного
развития и обогащения культуры. При этом старая культура
рассматривается в ее «лучших образцах, традициях».
Каков же был принцип выявления лучших традиций?
Эстетический критерий в данном случае был неразрывен
с классовым, социальным критерием, с ленинским учением
о двух культурах.
Новая культура должна была наследовать лучшие
достижения старой, ее демократические и
социалистические элементы. Это имеет отношение и к экранному
искусству.
Многонациональное советское кино развивалось как
единый художественный организм, все компоненты которо-
1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 462.
8—1157
209
го обладают глубоким внутренним идейным родством. При
этом искусство художников обладает ярким национальным
своеобразием, что предопределено и многообразными
формами наследования и развития старых форм культуры.
Это относится и к кинематографиям тех народов,
которые до революции не имели развитой драматургии
зрелого профессионального театра, совершенной литературной
прозы. Хотелось бы отметить две немаловажные
закономерности в развитии многонационального советского кино,
проиллюстрировав их па примере среднеазиатских
кинематографий. Первая закономерность заключается в том,
что, выйдя за пределы национального, достигнув уровня
общесоюзного кинематографа, эти кинематографии
утвердили себя и как самостоятельные виды собственного
национального творчества. Вторая заключается в том, что,
впитав в себя опыт интернациональной культуры,
художники среднеазиатских кинематографий смогли как бы
заново, свежим и зрелым взглядом всмотреться в свое
национальное прошлое и оценить многовековое культурное
наследие.
Это выразило себя в тематическом содержании многих
фильмов, посвященных деятелям культуры и искусства
прошлых веков, ученым, поэтам, философам. Экранное
искусство стало средством познания отечественной истории,
культуры, ее демократической линии. Наследование
культурных традиций сказывается и в экранизации
классической литературы, а также произведений народного эпоса.
Наконец, наследование культурных традиций проявляется
в сложных формах; традиционные формы входят в
современный фильм, трансформируясь в его поэтике.
Бережное наследование национальных традиций
соединяется в советском кино с процессом постоянного идейно-
художественного взаимодействия, взаимовлияния и
взаимообогащения. Каждый народ вносит свою лепту в
интернациональную, общенародную социалистическую культуру,
и каждый черпает из нее. Советское киноискусство
развивается как социалистическое по содержанию,
многообразное по национальным формам, интернационалистское по
духу и характеру.
Многонациональное советское кино стало поистине
художественной летописью новой судьбы более чем ста
наций и народностей нашей страны, неотделимой от
укрепления и развития нового, социалистического строя.
Исследователь многонационального советского кино Л. Маматова
отмечала, что художественный анализ позволяет авторам
в конкретных, типичных для данной республики событиях,
210
специфических конфликтах и характерах выявить единую
социальную суть революционного процесса, охватившего
всю страну, преобразовавшего бытие всех ее наций и
народностей. При этом подвиги героев таких фильмов
характеризуются как деяния, имеющие не только
национальное, но и широкое интернациональное значение. Борясь
за социалистическое жизнеустройство у себя на родине,
они тем самым вносили свою лепту и в дело развития
мирового революционного процесса.
В киноискусстве мира давно идет спор о человеке. Есть
в мире фильмы, которые пытаются навязать массовому
сознанию культ силы, жестокости, аморализм, показать
человека как существо беспомощное и жалкое, не способное
перевоспитать себя, построить общество на новых,
справедливых началах. Эти ленты сеют неверие в человека,
нередко ссылаясь на выводы известных буржуазных
философов.
Умер ли человек, спрашивают эти философы и
кинематографисты. И отвечают: да, умер. Похоронив человека,
похоронив гуманизм, они, по существу, ставят под
сомнение социальный прогресс. Они говорят, что человек и
человечество не способны преодолеть свои пороки и
преобразовать себя и мир.
Монополистический капитал при помощи самых
различных ухищрений пытается воздействовать на
кинематографию стран Азии, Африки и Латинской Америки. В
ряде стран ему удалось перестроить по своему шаблону
проблематику и стилистику фильмов. На массовое сознание
было оказано воздействие гигантской силы. Экран стали
заполнять фильмы лишь по внешним своим признакам
национальные. По существу, они далеки от народных
традиций и особенно — от современных проблем жизни стран
трех континентов. Все чаще в структуру таких фильмов
внедряют приемы и штампы стандартного, реакционного
искусства, культ силы, жестокость, изощренную эротику.
Человек не песчинка в стихии враждебных ему сил, не
существо, подвластное лишь подсознательным
побуждениям; человек социально активен, он может и должен
бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего
человечества— таков лейтмотив прогрессивных фильмов,
созданных в различных районах мира.
И не случайно эти проблемы оказались в центре
дискуссий, проведенных на Ташкентских кинофестивалях.
Материалы этих дискуссий представляют большую ценность,
ибо это — плод раздумий прогрессивных
кинематографистов Азии, Африки, Латинской Америки, документы станов-
8*
211
ления и развития молодых кинематографий, борющихся за
мир, гуманизм, свободу народов, социальный прогресс.
Здесь глубоко и всесторонне обсуждались проблемы
создания фильмов, показывающих борьбу народов трех
континентов за национальное и социальное освобождение, образ
человека труда, исполненного веры в будущее своего
народа.
Практика проведения Ташкентских кинофестивалей
убедительно показала, что единение передовых отрядов
кинематографистов становится возможным прежде всего
потому, что в их рядах укрепляется понимание высокой
миссии кино как искусства, способного выразить заветные
думы и чаяния народов, стать мощным средством