Страница 63 из 104
Да, в чудовищно трудных условиях, навязанных
странам Латинской Америки американским империализмом,
прогрессивные представители творческой интеллигенции, и
в их числе кинематографисты, протестуют против
произвола и отражают жизнь и труд угнетенного народа. Иногда
они прибегают к аллегорическим формам выражения; не-
202
редко им приходится работать в эмиграции. Думается, что
это обстоятельство в определенной степени наложило
отпечаток на творчество такого талантливого бразильского
кинематографиста, как Глаубер Роша, и в определенной
степени— на боливийца Хорхе Санхинеса, хотя вклад их
лучших картин в прогрессивное искусство континента трудно
переоценить.
В период правления правительства Народного единства
в Чили возникла интересная кинематография, мастера
которой стремились отразить труд и творчество народа,
ставшего на путь новой жизни. Кровавая рука фашизма
остановила эти поиски. Но многие деятели чилийского
кино, оказавшись в эмиграции, продолжают борьбу. В
Мексике чилийский режиссер Мигель Литтин поставил фильм
о классовой борьбе «События на руднике Марусиа», в
Советском Союзе молодой чилийский кинематографист
Себастьян Аларкон, закончив ВГИК под руководством
Романа Кармена, вместе с молодым советским режиссером
А. Косаревым поставил фильм «Ночь над Чили», а позже,
уже самостоятельно, — «Санта Эсперанса» и «Падение
кондора»— страстные публицистические произведения,
разоблачающие террор фашистской хунты.
Реалистический метод может осуществлять себя в
фильмах широчайшего творческого диапазона. Однако
существуют определенные качества, которые непременно
присутствуют в подлинно реалистическом произведении
независимо от его стиля и жанра. Такими качествами служат
ориентация на действительность, создание в фильме
жизненных характеров и типов. Важнейшим среди этих
качеств является социальный анализ общества, социальная
детерминация характеров, изображение личности в
диалектической связи с обществом. Только при этих
условиях фильм способен нести правду о жизни, а реализм в
кино— дать художественное выражение исторической
истины о закономерностях развития общества.
Такие качества, естественно, предполагают у самого
художника осознанную гражданскую позицию, понимание
социальной структуры общества, желание ее дальнейшего
совершенствования. Художник-реалист не может стоять в
стороне от важнейших проблем времени.
«Кино — оружие,— сказал на фестивальной дискуссии
1980 года в Ташкенте известный африканский режиссер
Мед Хондо,— которое нужно народу, как хлеб, как
средство борьбы, помогающее миллионам людей понять, кто его
друзья и кто враги. Оно социально воспитывает массы.
203
Мы обязаны использовать это оружие против
империализма и реакции».
В независимых, сбросивших колониальный гнет,
развивающихся странах происходят значительные перемены во
всех сферах, начиная с социально-экономической. Центр
тяжести в развитии промышленности переносится на
государственный сектор, ликвидируется феодальное
землевладение, национализируются предприятия, формируются
собственные кадры. Но эти и многие другие сдвиги
происходят не сами по себе, они завоевываются в борьбе против
сильнейшего нажима внешней и внутренней реакции.
Естественно, что эта борьба не может пройти мимо внимания
художника-реалиста, который стремится раскрыть
события в причинной связи и в широкой исторической
перспективе.
Перспективность исторического мышления связана в
реалистическом искусстве с гуманизмом, верой художника
в человека, в его способность завоевать себе лучшее
будущее.
Об этом приходится говорить потому, что на кино
развивающихся стран воздействуют не только теория и
практика чисто буржуазного искусства, но и теория и
практика леворадикальной, анархистской, антиреалистической
ориентации. В парижских журналах «Синетик», «Кайе дю
синема» была выдвинута теория «деконструкции»,
получившая сегодня широкое распространение в Европе и США.
Как говорилось выше, суть этой «революционной»
теории — отказ от реалистического изображения жизни, от
познавательное™ искусства, от традиций всего
реалистического искусства и слом существующей структуры кино. Эта
формалистическая теория оказывает влияние и на
некоторых африканских и латиноамериканских режиссеров,
которые стали тоже вслед за парижскими критиками
заявлять, что систему художественного кино необходимо
сломать, деконструировать его структуру.
В этой связи весьма важно помогать прогрессивным
художникам Азии, Африки и Латинской Америки
укрепляться на позициях реализма, разоблачая
псевдореволюционные концепции.
Практика и теория социалистического реализма, на
позиции которого твердо стоят художники всех
советских национальных кинематографий, имеют огромное
значение для передовых художников Азии, Африки и
Латинской Америки. Социалистический реализм представлен
сегодня многообразной художественной практикой
кинематографистов не только нашей страны, но и других стран
204
социалистического содружества, в том числе Кубы,
Монголии, Вьетнама. Искусство социалистического реализма не
одиноко в контексте мирового кинематографического
процесса. Творческие аналогии этому искусству мы находим в
кино ряда западных стран на разных этапах их истории.
Гуманизм и художественная правда фильмов
прогрессивных художников стран Азии, Африки и Латинской
Америки делают их внутренне солидарными с искусством
социалистического реализма. Это, например, видно в таких
значительных явлениях современного кино, как фильм-эпопея
алжирского режиссера Лакдара-Хамины «Хроника
огненных лет» или фильмы, созданные в Сенегале Сембеном
Усманом.
Зарубежные теоретики кино буржуазной и
леворадикальной ориентации выпустили ряд книг и статей,
посвященных кино «третьего мира». Причем в своих
обобщениях нередко дают советы режиссерам афро-азиатских стран
«уйти от влияния» советского кино, которое они
демагогически приравнивают к американскому. В этих работах
содержится и иной материал, способный лишь
дезориентировать художников молодых кинематографий,
деформировать их творчество.
Вот, например, какой пассаж мы можем прочесть об
афро-азиатском кино в одном из парижских
киножурналов: «Последний фильм Лакдара-Хамины «Хроника
огненных лет» следует назвать шедевром в жанре «личный
успех», и все же он обязан гораздо большим Западу, чем
Алжиру. Прибегнув ко всем безошибочно бьющим в цель
приемам советского, голливудского и итальянского кино,
он сделал из своего фильма роскошный экспортный
«люкс». В содержании тема роста национального
самосознания, народной борьбы, изображение истинного лица
колониализма— все это затушевывается романтическим
повествованием о судьбе героя (актер — грек!) или же
пророчествами бродячего поэта — эту роль играет сам
Лакдар-Хамина»1.
Как видим, здесь в довольно сложной упаковке
ставится под сомнение не только плодотворность влияния на
кино «третьего мира» советского киноискусства, но и вообще
всякая содержательность искусства, правомерность
образной системы.
Весьма актуальной для кино этих регионов является
проблема — реалистический фильм и массовый зритель.
1 «Cinema-76», N 207, р. 56.
205
Она, эта проблема, затрагивалась на дискуссиях,
проходивших в рамках кинофестивалей в Ташкенте.
Художникам, работающим во многих странах Азии,