Страница 58 из 104
женишка» герой кастрирует себя электрической пилкой для
резки хлеба. Автор стремится показать причины катастрофы.
Это прежде всего атмосфера, в которой пребывает герой,
молодой инженер, тяжко переживающий свою импотенцию:
за окном ею квартиры — трубы заводов, отравляющие
воздух желтым ядовитым дымом. Здесь пульсирует не новая
«истина» насчет того, что научно-технический прогресс
делает жизнь человека невыносимой. Другие два героя
фильма — годовалый ребенок, сын инженера и бросившей его
жены, и девушка-арабка, воспитательница детских яслей,
которую привел герой в свой дом, чтобы «проверить»
себя, и которая стала для него «последней женщиной»; все
эти персонажи призваны стать некоей репрезентацией
современного бытия в условиях капиталистического
общества.
Критики леворадикальной ориентации, которые
обычно весьма строги к фильмам критического реализма,
считая их буржуазными, горячо поддержали фильмы
Феррери, объявляя их антибуржуазными и даже
революционными.
Ясно, что и здесь речь идет об ипостасях все той же
«сексуальной революции», лозунгами которой
«сокрушается» буржуазный мир. Но совершенно ясно также и то, что
буржуазия не страшится этих атак — она охотно
использует такие фильмы в своих стратегических интересах, чтобы
отвлечь зрителей от истинных проблем общества,
находящегося в тотальном кризисе.
Итальянский журнал «Грация», специализирующийся
на рекламе парфюмерии, мод и похождений кинозвезд,
поместил обширное интервью своего корреспондента Пьеры
Фольяни с Марко Феррери — здесь был дан как бы обзор
всех фильмов режиссера под неким феминистским углом.
«Как режиссера тебя всегда привлекают женские
образы? — спрашивает Феррери корреспондент.— Женщин ты
всегда видишь либо как прожорливую пчеломатку, либо
как обезьяну, либо как суку. Почему они тебя так волну-
185
ют? Что они тебе сделали плохого?»1. И Марко Феррери,
разумеется, как это принято в репортерской «игре» такого
рода, отрицает свое женоненавистничество. Он называет
себя «палладином женщин», но заявляет, что «мужчины
если не хуже, то по крайней мере не лучше женщин. Яду-
маю, что и те и другие одинаково тоскуют и одинаково
несчастны в жизни. В моих фильмах
«Женщина-обезьяна», «Сука», «Мужское семя» кто из двоих лучше?
Мужчина всегда существо более несчастное и достойное
меньшего уважения. Поэтому в моих фильмах не бывает
героев, святых, мореплавателей, поэтов. Есть только элементы
деградации и те, кто деградирует в этом обществе».
Корреспондент возражает: «Твоя женщина если не
монстр, то, во всяком случае, кровожадна и жестока. Нора
(Ании Жирардо) в «Мужском семени» убивает незнакомку
и кормит ею своего мужчину. Лиза (Катрин Денёв) в «Су-
ке> убивает собаку, чтобы безраздельно обладать
мужчиной (Марчелло Мастроянни). Ферреол в «Большой
жратве» легкомысленно помогает четырем мужчинам умирать.
Действительно, прекрасный способ изображать женщин!»
Феррери отвечает: «Нора убивает незнакомку, потому
что та олицетворяла все самое низкое и отвратительное,
что может быть в женщине. Лиза убивает собаку потому,
что та ее раздражает. Она хочет добиться своего. Каждая
женщина имеет право на свои личные вкусы. Ей гложет
быть интересно наблюдать за тем, как умирает целое
поколение, что происходит в «Большой жратве». Она не
вмешивается и не содействует этому, более того, она очень
вежлива с ними. Многие зрители назвали ее «ангелом
смерти». Я же, наоборот, считаю ее подлинной и
великолепной».
И далее мысль Феррери идет в привычном райховском
русле: мужчина сегодняшнего дня обречен, он
принципиально импотентен, мир переживает «конец той
цивилизации, в которой отсутствует женщина». Какова же
альтернатива? Разрушить «мужскую общественную систему».
Как видим, режиссер (заметим в скобках, немалого
дарования, умеющий работать с актерами, обладающий
способностью создать сатирическую или юмористическую
ситуацию) оказался втянутым (или, скорее всего, втянул
себя сам) в систему кинематографа, создающего фильмы-
мифы, антибуржуазность которых исключительно
декларативна. Это модная сегодня попытка атаковать
буржуазный мир архибуржуазными средствами.
» "Grazia", 1977, 23 Jan., p. 22.
186
И не случайно леворадикальные, революционаристские
издания и журнал открыто буржуазный едины в своей
поддержке фильмов Марко Феррери.
Б определенной степени оказался уловленным в
систему кинематографа, связанного с подобной проблематикой,
и такой крупный, высокоодаренный режиссер, как Бернардо
Бертолуччи, поставивший после содержательных фильмов
с серьезным антифашистским потенциалом, «Конформист»
и «Стратегия паука» (впрочем, не свободных от известных
противоречий), фильм «Последнее танго в Париже».
Режиссер и в этом фильме сумел создать обстановку изжи-
тости, щемящей тоски, охватившей героя, как бы
порвавшего привычные человеческие связи и нашедшего выход в
неограниченной сексуальной агрессии. И опытный Марлон
Брандо и в ту пору дебютантка Мария Шнайдер,
направляемые сильной режиссерской рукой, виртуозно ведуг свои
роли. Но заявленная режиссером в различного рода
интервью и подхваченная западной критикой (в том числе и
прогрессивной ориентации) трактовка «Последнего танго
в Париже» как фильма, аккумулирующего нынешнее
состояние человека буржуазного мира, не подтверждена
самим его содержанием и идейно-художественной
сущностью. Резкий сексуальный эпатаж и подчеркнутая
асоциальное^ героя не выводят этот фильм из круга
буржуазного искусства, хотя сама модель зрелища, предложенная
режиссером, отличается от созданных в прошлом и
близких по проблематике моделей. По существу, «Последнее
танго в Париже» при всей безусловной одаренности
режиссера и актеров — явление, сходное с фильмами Марко
Феррери. Более того, в лентах Феррери, особенно в
«Большой жратве», все же в определенной степени
просматривается критический (хотя и безадресный, неточный,
расплывчатый) антибуржуазный потенциал.
Бертолуччи в 1977 году поставил фильм «Двадцатый
век» — гигантскую фреску, стремящуюся показать историю
Италии за семьдесят лет. В фильме немало впечатляющих
сцен, показывающих революционное движение. Но в
1979 году в творчестве талантливого режиссера опять
произошел зигзаг — он поставил фильм «Луна» —
психологическую драму о не лишенных двусмысленности отношениях
матери с сыном.
Американский кинематографический журнал «Синеаст»
попытался как бы подвести итог целому направлению, в
той или иной степени трактующему связь эротики с
политикой и социологией.
Сотрудник этого журнала К. Стейнберг, разбирая
137
фильм Марко Феррери «Последняя женщина», пишет:
«Самое интересное в этом фильме—как он избегает разрыва
между крайними полюсами сексуальности. В самом деле,
большинство последних фильмов о сексе можно разделить
на две категории: во-первых, есть фильмы типа «Каким
развлечением может быть секс?», «Йонас, которому будет
25 лет в 2000 году» и «Кузен, кузина», в которых секс
сладок, успокоителен, цивилизован, и, во-вторых, есть
фильмы типа «Последнего танго в Париже», «Ночного
портье», «Любовницы», в которых секс причиняет боль,
жестокость и унижение, в которых секс рассматривается
как темная, примитивная сила, готовая в любой момент
разрушить фасад цивилизации. Что же касается
«Последней женщины», то это один из немногих фильмов, в