Страница 52 из 104
Следует сделать еще одно пояснение. Известно, что
кино в условиях США занимает несколько иное место, чем в
странах Европы. Кино в Америке — это во многом
мифологическая система, которая фронтально повлияла на
поколения американских зрителей, — это было особенно
ощутимо в 20 — 50-е годы. Вместе с тем американское кино —
важный идеологический инструмент в руках
монополистического капитала и его пропагандистского аппарата.
В общем-то, представления об «американском образе
жизни» в буржуазном сознании сложились во многом
благодаря американскому кино. В конце 60-х годов, когда широкие
165
слои населения разочаровались в «американском образе
жизни», кино уже не могло существовать в прежних
мифологических параметрах. Отсюда фильмы, в определенной
степени аккумулирующие настроения этого разочарования,
а нередко и настроения бунтующих и протестующих. И
одновременно киномонополии и зависимые от них
«независимые» продюсерские группы в этот же период выпускали
фильмы-мифы, имитирующие «контестацию» или
уводящие общественное сознание в сторону от кризисных
процессов повседневности.
В американском кино, как мы говорили, всегда
проявлялись и проявляются сегодня два основных течения, две
основные тенденции: это реакционное течение, которое
преобладало и преобладает количественно, и
прогрессивное, начавшееся в довоенный период в фильмах Гриффита,
Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса, ставшее
узким ручейком в период «охоты на ведьм» и «холодной
войны» и получившее новые импульсы в конце 60-х — начале
70-х годов, когда довольно широкие круги творческой
интеллигенции стали искать альтернативу буржуазному
правопорядку и буржуазному мышлению. Этот поиск
альтернативы сложен и порой противоречив.
Под влиянием тех изменений, которые произошли в
общественном сознании, изменились темы и проблематика и
так называемой «коммерческой» кинопродукции. «Так
называемой», потому что в американском кино
коммерческими с точки зрения доходности и посещаемости являются,
по существу, все фильмы — и картины реакционной
ориентации, и произведения, отражающие общедемократические и
гуманистические тенденции. Некоммерческим можно
считать лишь нью-йоркский киноавангард, «подпольное» кино,
но и оно, как уже отмечалось, в последнее время
интегрируется прокатными кинокомпаниями, а его творческие
кадры нередко перекочевывают в Голливуд.
При анализе американских фильмов с политической
проблематикой следует учитывать сложную, а порой
противоречивую, весьма запутанную связь, которая существует
между реалиями американской действительности и тем
отражением, которое она получает на экране.
Иногда высказывается мнение, что критика
государственно-монополистического капитала и вашингтонской
верхушки, которая имеется в некоторых фильмах, может не
только исходить от прогрессивно настроенных художников,
но и отражать позиции консервативных сил США,
являющихся оплотом сил расизма и реакции, которые до сих пор
с ненавистью вспоминают рузвельтовский «новый курс» и
166
требуют возврата к экономическому базису «свободного
предпринимательства» и т. д. Тем не менее мотив
ностальгии по «старым, добрым временам», миф о «свободном
предпринимательстве» и «личном успехе», который ощутим
б ряде фильмов, в том числе в талантливых картинах
Питера Богдановича «Бумажная луна» и «Последний
киносеанс», импонирует не только тем, кто поддерживает
лозунги Голдуотера и Уоллеса, но и людям, далеким от
политики, которые в то же время ощущают кризисную ситуацию в
стране, утрату каких-либо ценностей, даже тех
традиционных ценностей «американизма», которые прославлялись в
довоенный период массовой печатью, церковью,
кинематографом, утрату элементарных гуманистических основ
жизни, замененных эскалацией жестокости и тотальным
аморализмом. Они ищут выхода из этой тупиковой
ситуации.
Недавно с огромным успехом прошел фильм «Крамер
против Крамера» — с очень простым, «семейным» сюжетом
о «простых» человеческих отношениях. Чем объяснить этот
успех? Думается, что это реакция на экранный аморализм,
жестокость, насилие.
Еще одно замечание. Нельзя не видеть, что прогрессивное
крыло американского кино прогрессивно только до
определенного предела. Того уровня социальной критики,
которого достигли передовые европейские режиссеры
капиталистического мира, прежде всего итальянские, американские
режиссеры не достигли. Если в итальянском фильме Элио
Петри «Рабочий класс идет в рай» рассматривается
рабочий, то это действительно рабочий, олицетворяющий собой
не только эту личность, но целый социальный слой. Если в
Италии делается фильм «Сакко и Ванцетти», то там
изображается реальная классовая борьба, чего пока нет в
американском кино. И в общем, вершиной критического
реализма в американском кино и сегодня остаются фильмы
«Гроздья гнева» Джона Форда и «Гражданин Кейн» Орсо-
на Уэллса. С организационной точки зрения легче
представить себе возможность создания прогрессивного фильма в
европейском кино, чем в условиях централизации и
контроля над кинопроизводством, существующих в США. Именно
в психологической предрасположенности к перенесению
этой схемы на американскую почву мы можем обнаружить
истоки ошибочного стереотипа, согласно которому
прогрессивная и реакционная тенденции в американском
кинематографе представлены соответственно «независимыми»
режиссерами и Голливудом. Очевидно, что этот стереотип
применительно к американскому кино оказывается неэф-
167
фективным, вследствие чего приходится искать иные
объяснения для данной проблемы.
В прогрессивном европейском и прогрессивном
американском кино, по существу, мы видим две различные кон
цепции «героя», два различных типа его связи с обществом,
два различных способа критики данных социальных
условий. Для примера возьмем такие сравнительно новые
фильмы, как «Рабочий класс идет в рай», «Бомаск», «Джо
Хилл», «Одален, 31», «Сакко и Ванцетти» и т. п. Их герой
есть социальный персонаж, представитель класса.
Личностные, индивидуальные характеристики не заслоняют в
нем его социально-классового лица. Становление такого
персонажа как личности в фильмах этого типа происходит
как осознание им своей объективной роли в рамках данных
общественных отношений, своей причастности к рабочему
классу, что вплотную подводит его к практическому
участию в борьбе этого класса за ликвидацию его эксплуатации.
Герой обретает себя во взаимоотношениях с другими
равными ему представителями того же класса и в
организованной борьбе, которую они ведут совместно. Итак, герой
несет в себе социально-классовые черты.
Для структуры даже тех американских фильмов,
которые несут в себе определенный прогрессивный потенциал,—
«Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Полуночный
ковбой», «Последний киносеанс», «Маленький большой
человек» и др. — характерна несколько иная ориентация, хотя в
условиях США выпуск такого рода картин — явление
прогрессивное. Вместе с тем герой этих лент, за редким
исключением, показан вне социальных характеристик. Это чаще
всего отчужденная личность, у которой разорвано
большинство социальных связей. Его судьба есть прежде всего
личная трагедия, личный крах. Обличение противоречий и
негативных явлений капиталистического общества не
достигает социально-классового уровня обобщений, что
происходит в лучших фильмах европейского кино. Наконец, герой