Страница 51 из 104
Сидней Поллак — другой ведущий мастер
американского экрана, создавший, как мы уже говорили, немало
кинолент с демократическим и гуманистическим содержанием.
Его последний фильм — «Электрический всадник», в
главных ролях которого снимались Роберт Рэдфорд и Джейн
Фонда. Эта лента рассказывает о судьбе Сонни Стила,
бывшего чемпиона родео, который спился и теперь
зарабатывает на жизнь, рекламируя пищевые концентраты.
В расписном ковбойском наряде, разукрашенный сотнями
светящихся маленьких лампочек, Сонни разъезжает по
стадионам и ярмаркам как живая реклама.
На одном шоу этот бывший ковбой-чемпион должен
появиться на прекрасном скаковом коне по кличке Восхо-
162
дящая Звезда, который одновременно служит эмблемой
крупной корпорации. Узнав, что коню дают наркотики,
чтобы умерить его нрав, Сонни решает выкрасть
Восходящую Звезду и выпустить коня на свободу, в прерии.
На беглецов начинается гигантская полицейская
облава. Сонни с конем уходят от всех преследователей, кроме
одного — это Хэлли Мартин (Джейн Фонда), репортер
телевидения, которая хочет снять о беглецах острый репор-
таж. Постепенно в душе Хэлли растет уважение к ковбою,
его чувствам, его стремлению спасти коня, вернуть его
природе. Она начинает помогать ему. С помощью телевидения
она начинает рассказывать всей стране о подлинных
мотивах «электрического всадника», о бессердечной политике
корпораций. В конце концов им удается доставить Восходя-
щую Звезду в прерии и отпустить коня в дикий табун.
Здесь герои должны расстаться. Сонни уезжает куда-то
вдаль, оставляя позади прогнившую урбанистическую
цивилизацию, Хэлли возвращается в город, на телевизионную
студию, и рассказывает миллионной аудитории о своем
приключении. Каким будет ее следующий репортаж, о чем?
Это остается неясным.
Несмотря на явную идилличность и утопизм,
«Электрический всадник» Поллака проникнут гуманистическими
мотивами, любовью к природе и человеку. В нем есть и
отдельные критические моменты.
Можно назвать и другие фильмы, в которых нашли
отражение реальные черты духовного кризиса
американского общества.
Но в связи с такого рода фильмами хотелось бы сделать
несколько важных, на мой взгляд, пояснений. В критике, и
зарубежной, да, пожалуй, и нашей, распространено
мнение, что «новое» американское кино, выдвинувшее
социальные и нравственные проблемы общества, является неким
совершенно новым художественным феноменом и не
связано с традициями Голливуда 30-х годов и последующего
периода.
Представляется, что этот вопрос гораздо сложнее.
Конечно, режиссеры и сценаристы, поставившие в конце
60-х—начале 70-х годов фильмы о «больном обществе»,
отразили настрой времени — времени студенческих волнений,
расовых бунтов, краха привычных ценностных
представлений и иллюзий в связи с войной во Вьетнаме, времени
разочарований, горестных сомнений и, наконец, времени
экономического спада. Отразили по-разному: одни — честно,
искренне, другие — с циничным расчетом на конъюнктуру и
ожидаемые дивиденды, полученные от проданных билетов
163
в молодежных аудиториях, алчущих ответа на жгучие
вопросы. Возникло искусство, возникла и спекуляция. Иногда
эти, казалось бы, столь чуждые понятия переплетались в
некоем конгломерате и являли миру кинокентавров.
И все же лучшие, наиболее честные кинокартины,
отразившие время больших перемен, социальных и
нравственных сдвигов в этой большой и противоречивой стране,
на мой взгляд, были связаны с традициями американского
кино, правда, переосмысленными. Немало появилось и
таких фильмов, которые по своей структуре очень близки
фильмам обычных голливудских жанров, и особенно
вестерна, триллера, мелодрамы, социальной драмы и
социальной комедии. Но даже в лучших, социально значимых
фильмах 30-х годов и последующего периода жизненно
правдивая ситуация развертывалась в общем-то на довольно
условном фоне — актеры, и среди них весьма талантливые,
умеющие создать психологически точный характер героя,
действовали в некоем мире, который трудно было назвать
адекватным реальному. Он, этот мир, был лишь похож
на правду, но ему не хватало многих достоверных
признаков и деталей этой правды, воздуха правды. Трущобы
Нью-Йорка, гангстерский притон в Чикаго или ферма на
Дальнем Западе, конечно, были похожи на реальные
трущобы, притон и ферму. Но эта похожесть все-таки
доходила лишь до известных пределов и, скорее, являлась
тщательно изготовленным штампом, кочующим из фильма
в фильм. В 60-е годы не без влияния европейского
реалистического кинематографа, и, в частности, итальянского, на
американском экране возникли приметы реального быта.
И экран засверкал деталями, которых не знал старый
кинематограф. Улица, дом, ферма стали реальными улицей,
домом и фермой — нередко они были сняты на натуре. Это
было новое для голливудского кино, и это новое во многом
связано с «независимым» производством, поддержанным,
как мы уже говорили, кинокомпаниями.
Ведь даже «Крестный отец» по своей структуре не так
уж далеко ушел от лучших гангстерских фильмов 30-х
годов. Но в нем было несравненно больше доподлинности —
и в воспроизведении натуры, и в сюжетосложении, и в
актерском исполнении, и даже в подборе типажа, массовки
и т. п. Никаких условностей, нет старых штампов. И
гангстерские схватки и гангстерская стрельба — это уже не
искусно поставленное зрелище, а жестокая, бьющая по
нервам сцена.
Заметим, что «Экзорсист» Фридкина отличается по
своей сути от лент Хичкока лишь тем, что герои этого фильма
164
действуют не в условиях обстановки, принятой для фильма
ужасов, а в реальном, современном и очень достоверно
снятом интерьере.
Такой реалистический фильм, как «Алиса здесь больше
не живет» Мартина Скорсезе, примечателен не сюжетом,
который в общем-то традиционен. В фильме есть даже и
пресловутый хэппи энд, ставший в глазах критики
синонимом пошлости. Женщина, утратившая мужа и ищущая в
дремучей американской провинции, в городе своего детства,
приличную работу, в конце концов находит человека,
готового о ней заботиться, сорокалетнего, сильного,
обаятельного и, что тоже немаловажно для нее, состоятельного
фермера. Но наиболее интересно в фильме не это, не его
сюжетная схема. Интересно то, как показана американская
провинция: скучные городки, похожие как две капли воды
один на другой, утомительная стандартизация быта,
человеческие характеры, очень точные в типажном плане.
Одинокой женщине, имеющей свою, причем очень хорошую
машину, красивую одежду, желающей трудиться и
исполненной радужных надежд, совсем не просто устроиться в этой
жизни, вписаться в этот быт. Она в этом внешне очень
организованном и комфортабельном быте чувствует свое
полное одиночество и встречается гораздо чаще с хамством
и пошлостью, нежели с участием.
Все это связано с тем новым, что пришло в
реалистические фильмы США последних лет. Актриса Эллен Бёр-
стин талантливо передает черты характера простой
американской женщины, трогательной, честной, способной
преодолевать трудности. И в этом многое от традиций
американской литературы и кино критического реализма. Мы уже
указали на связь творчества Олтмена с сатирой Курта
Воннегута, можно проследить влияние и иных, довоенных
литературных источников.
Таким образом, феномен американского кино следует
рассматривать, не отбрасывая его традиций.