Страница 50 из 104
выступал безумный Билл, привлекла очень широкое внимание.
Когда было объявлено, что больше его передач не будет,
в телекомпанию пришло только за один день четырнадцать
тысяч телеграмм.
И вот тогда Дайана, одна из редакторов
телекомпании— эту роль блестяще играет Фэй Данауэй, — вопреки
мнению своего непосредственного шефа, привыкшего к
обычному ходу телевизионного корабдз, делает
парадоксальный поворот. Она заявляет, что надо продолжать эту
злосчастную передачу, пусть Билл кричит все что угодно,
ведь телевидение, по ее мнению, не средство информации,
это гигантское шоу, а шоу с безумным комментатором
привлечет всеобщее внимание. И руководство компании
поддерживает идею Дайаны.
159
Билл, которого по ночам мучают галлюцинации,
почувствовал себя пророком — он снова допущен к телекамере.
Но теперь он не говорит, а в исступлении кричит, что все
прогнило, что нет уже в Америке ничего святого, что цены
растут, депрессия охватывает страну, мир обезумел. И его
слушают. «Ведь он говорит то, что думают все
американцы»,— заявляет Дайана, продвинувшаяся по служебной
лестнице благодаря этому сверхсенсационному шоу.
Самое впечатляющее в фильме — это изображение
телевизионной компании, некоего муравейника человеческих
страстей, гигантской фабрики психологического давления на
миллионы. И Дайана — существенный приводной ремень
телевизионного механизма. Эта привлекательная женщина
живет телевидением, она погружена в замыслы, проекты
новых и новых передач, новых и новых сенсаций. Дайану
уже не удовлетворяет передача с пророчествами Билла.
Через некую молодую негритянку она выходит на связь с
террористической организацией, которая осуществляет
экспроприацию банков. Зачем? А затем, чтобы один из
членов банды фиксировал на кинопленке свои ограбления,
а затем эту пленку передавал ей, Дайане. Так рождается
еще одна сенсация.
Сидней Люмет создает убедительный образ деловой
американки, для которой ТВ — воплощение самого
человеческого существования. Даже в момент страсти,
отдаваясь молодому любовнику, она следит за телевизором, где
идет ее передача, и беспрерывно говорит о своих новых и
новых замыслах.
Во второй половине фильма авторы делают еще один
резкий сюжетный и стилистический поворот и, как бы
отстраняясь от всяческого бытового правдоподобия,
превращают фильм в концентрированный гротеск, некую
фантасмагорию. Билл в своих проповедях стал кричать не только
о людской неустроенности, кризисе и гнилости
правопорядка, он замахнулся на самое ТВ, заявив, что это продажная
организация и что ее акции находятся в руках нефтяных
арабских государств. И тогда высший синклит компании —
пожилые сосредоточенные люди в старинном зале с
зашторенными окнами — решает принять какие-то меры, потому
что слова Билла оказались правдой. Билла вызывают в
святая святых, в мозговой и финансовый центр телесети,
и сам президент ведет с ним беседу.
Эта сцена так же фантасмагорична, как последние шоу
Билла. Шеф телесети развертывает перед Биллом свое
кредо: он заявляет, что в мире нет отдельных государств, а
есть лишь разветвленные и связанные между собой промыш-
160
ленные объединения, нет классов, а есть лишь единое
сообщество людей. Шеф говорит страстно, с фанатической
убежденностью, кажется, что он, эгот немолодой, полный,
румяный человек, тоже на грани безумия, в неком экстазе,
действительном или специально сыгранном для Билла —
это остается загадкой. Но Билл уверовал в эту проповедь и
в своих передачах перестал обличать власть предержащих.
Заросший бородой, как библейский пророк, он
выкрикивает архиреакционные лозунги, а в конце передачи падает
в изнеможении.
Новый сюжетный поворот. Дайана и те, кто ее
поддерживают, понимая, что передачи Билла, переменившего свою
позицию, стали терять аудиторию, превратились из мощной
сенсации в заурядный балаган, который мало кого
интересует, решают вопреки воле шефа прекратить это шоу.
И здесь на сцену снова выходит та террористическая
банда, которая поставляла Дайане пленку о своих
«революционных» экспроприациях. На очередном шоу в Билла
стреляет террорист — комментатор умирает прямо в кадре.
Последняя сенсация. Конец фильма, как и многое другое,
парадоксален и обострен до крайности.
Итак, «Телесеть» впечатляюще изображает механику
власти над людьми гигантского телевизионного спрута,
изощренную кухню сенсаций и политических шоу, рисует
убедительные портреты жрецов дезинформации. И в этом —
прогрессивный потенциал картины Сиднея Люмета. Он, как
и в прежних своих лучших лентах, среди которых особое
место занимал шедший на наших экранах фильм
«Двенадцать разгневанных мужчин», исследует существенные
стороны американской действительности.
Но в «Телесети» нельзя не увидеть мотивы, которые,
очевидно, примирили эту ленту и с киномонополией, ее
финансировавшей, и с буржуазной прессой, ее поддержавшей,
и с Академией киноискусства, щедро наделившей ее
«Оскарами». И дело здесь не только в том, что сегодня
политические сенсации в большой цене на американском
кинорынке, как один из залогов зрительского успеха. Дело в том,
что та молодая негритянка, которая связывает Дайану с
террористической бандой, почему-то названа
коммунисткой — уж это более чем уступка политической
конъюнктуре. И вся история с запродажей телекомпании некоему
арабскому государству тоже из области фантазий, впрочем,
модных в определенных американских кругах.
И еще одно немаловажное замечание. Гигантский
корабль— телесеть — в фильме изображен, как уже
говорилось, впечатляющее. Но почему он уж столь, независим, са-
161
мостоятелен и как бы плывает, не зная берегов? Он, этот
корабль, вне той общественной системы, детищем которой
на самом деле является. А между тем деньги, на которые
он существует и функционирует, — это деньги американских
банков и монополий, в том числе, разумеется, и нефтяных.
Все эти противоречия интересного фильма есть
отражение общей противоречивости феномена американского
кино, даже его прогрессивного крыла.
Внимание серьезных исследователей американского
кинематографа давно привлекает творчество Роберта Олтме-
на, во многом схожее с творчеством Курта Воннегута —
прежде всего по значительности сатирического потенциала.
Из его лент следует выделить картину «Нешвилл», в
центре сюжета которой предвыборный бум в городке штата
Теннесси, в котором традиционно проводятся конкурсы
джазовых ансамблей. Режиссер изображает самые различные
типажи современной Америки, втянутые в политическую
жизнь: здесь и преуспевающий босс, организующий
грандиозное рекламное шоу, посвященное кандидату в
президенты, и искатели счастья на этом эстрадном марафоне, и
знаменитая, но уже сходящая со сцены певица, ставшая
трагической жертвой предвыборного бума. Весь фильм
проходит как бы в двух планах — реальном, в котором
изображается фальшивая предвыборная шумиха, и в мире музыки,
исполняемой прибывшими в Нешвилл ансамблями: они
поют о природе, о простых человеческих чувствах, и эти
слова находятся в полном контрасте с реальностью,
пронизанной демагогией и фальшью.
Роберт Олтмсн — художник сатирического дарования,
затрагивающий некоторые существенные стороны
американского образа жизни, хотя и не имеющий ясной,
перспективной позиции в своем сатирическом обличении, а иногда
впадающий во внесоциальный скепсис или «черный юмор».