Страница 43 из 104
отмереть. Но что будет создано вместо этого? Может быть,
вместо гигантских автострад, небоскребов из стекла и
бетона, мостов и дымящих заводов, вместо этого потока
машин и людей возникнет Долина смерти, выжженная
солнцем пыльная земля, голые, обветренные камни,
лунные кратеры? Новый «Забриски Пойнт»? Может быть,
такую судьбу предрекает Антониони «великому
обществу»?
137
Фильм заканчивается видениями, возникающими в
сознании девушки, только что потерявшей парня, с которым
она познакомилась на дороге в Долине смерти (Майкл
вернул на аэродром украденный самолет, но
полицейский, спокойно прицелившись, разрядил в него обойму).
Дария, приехавшая в один из новых отелей,
построенных в пустыне, будто бы наяву видит, как страшный
взрыв сотрясает землю и стеклянный куб отеля рушится,
погребая под своими обломками бизнесменов, приехавших
сюда на уикэнд. В возбужденном сознании девушки
начинает рушиться не только этот отель — рушатся
небоскребы, проваливаются в тартарары автомагистрали и города,
огонь и дым застилают землю.
В «Забрнски Пойнт» Микеланджело Антониони сделал
попытку проникнуть в существо острых процессов
американской общественной жизни конца 60-х годов. Он
многое увидел, многое понял, отказался от многих стилевых,
эстетических и философских позиций, которые были столь
характерны для его творчества итальянского периода.
Как бы ни были пестры, противоречивы и
неоднозначны фильмы «контестации», само их появление было
свидетельством озабоченности части американской и
западноевропейской интеллигенции событиями, происходящими
в капиталистическом мире.
Фильмы «контестации» 60-х и начала 70-х годов
оказали определенное влияние на структуру чуть ли не всей
американской кинопродукции. Но девять гигантских
киномонополий— «великая девятка» (в довоенные годы их
было восемь) — по-прежнему продолжают держать в своих
руках и производство и, что еще более существенно,
выпуск фильмов на экран — этому мало помешал
«антитрестовский» закон 50-х годов, запрещающий объединять
производство и прокат фильмов в одних руках.
Американские киномонополии сделали все для того,
чтобы преуменьшить критический пафос фильмов,
затрагивающих общественные вопросы, сделать их не
проблемными, а псевдопроблемными. Постарались прибрать к
рукам они и «независимых» продюсеров.
«Независимые» ушли от опеки Голливуда, — писал в
1974 году французский критик Ж.-К. Рубен, — в
экономическом смысле, однако в смысле политическом,
сознательно или нет, их выступления и анализ действительности
несущественно отличались от голливудских. Они без
зазрения совести вступают в игру крупных фирм, все это
расширяет их финансовые возможности, даже в том
случае, когда им приходится поступаться долей своей незави-
138
симости». И далее: «Старый Голливуд, чье процветание
совпало с апогеем «американского образа жизни», обычно
представлял в своих фильмах ложный образ ложного
мира. Выбор тем был подчинен тому, чтобы избежать
проблем реальной жизни в угоду политической конъюнктуре,
трактовка этих тем была подслащена, без подлинного
анализа. Когда Америка начала сомневаться и бунтовать,
голливудская система развалилась (и это также не было
случайно): публика, особенно молодая, начала
размышлять над реальными проблемами своей страны и своими
собственными проблемами, требовала, чтобы ей показали
изображение действительного мира без прикрас. В ответ
на крах голливудских фирм, которые ничего не поняли в
эволюции публики, «независимые» захотели вернуть
кинематографу его социально-политическое содержание,
создав истинный образ истинного мира. Однако большинство
из них смогло предложить зрителям лишь ложную картину
истинного мира. Почему ложную? Потому что трактовка
выбранных тем не предполагала никакого серьезного
политического осмысления и почти никогда не связывала
содержание фильма с происходящими в мире процессами.
Независимые американские деятели кино, разумеется,
отображали в своих фильмах реальные события и проблемы, но
при этом зачастую путали причины со следствиями,
главное с несущественным»1.
В этом анализе много верного. Хотя, как мы уже
говорили, и старый Голливуд давал не только «ложный образ
ложного мира» — он знал и явления прогрессивные,
связанные с традициями реалистической литературы и
народными источниками. Но французский критик вместе с тем
правильно отмечает, что «новая голливудская стратегия»
подхватила у «независимых» установку на проблемность—
отсюда фильмы о мафии, о политических убийствах, о
молодежных движениях. Среди этих фильмов есть явления
и прогрессивные и реакционные, а также явления,
отразившие смятение художников перед сложностью
современного мира. В них противоречиво сплелись
различные потоки. Поэтому вряд ли стоит преувеличивать
«новизну» этого «нового» Голливуда.
Необходимо обратить внимание еще на одно
обстоятельство. Дело в том, что «новая голливудская
стратегия» оказалась не вечной. Со спадом молодежного
движения, с появлением новых проблем в американском
обществе эта стратегия, рассчитанная на дифференцированного
1 Ruben J. С. New-Hollywood. — "Cinema-74' N 183, p. 46.
139
зрителя, стала вновь вытесняться новыми явлениями и
тенденциями в развитии американского кино.
В самом деле, углубление социального анализа
действительности, попытка избавления от некоторых наиболее
одиозных мифов «американского образа жизни» и
обращения к реальности — все это в свою очередь лишало
голливудские фильмы их прежней «универсальности», годности
для любых категорий зрителей.
Все эти обстоятельства вызвали новый поворот в
стратегии Голливуда.
Мифы новые и старые
«Потерянная аудитория, — заявил один из
руководителей «Парамаунта» Фрэнк Ябланс,— потеряна нами
только потому, что мы по большей мере производим ерунду»1.
«Ерундой» американский кинопромышленник, очевидно,
назвал остропроблемные фильмы конца 60-х — начала
70-х годов, сознательно рассчитанные на вполне
определенную, часто ограниченную аудиторию. Вместе с тем уже
тогда, когда были произнесены эти слова, в стратегии
Голливуда стала четко прослеживаться тенденция к
созданию таких фильмов, которые, используя многие
внешние приметы проблемности, по сути дела, возрождали
старые идеологические мифы и стереотипы в обличье
массовой «зрелишности» и общедоступности.
Синтез новых и старых киномоделей привел к созданию
тем же «Парамаунтом» «Крестного отиа» Копполы —
фильма, рассчитанного на все зрительские аудитории,
давшего каждой из этих аудиторий «свое», а всем — мощное
зрелище, и затрагивающее современные проблемы
общественного неустройства и продолжающее традиции
гангстерского фильма. В этом фильме, с одной стороны,
разоблачается механика мафии, но с другой — поэтизируется не
только мафия, но и глава одного из ее кланов, Дон Кор-
леоне, личность сильная, по-своему даже обаятельная.
Так, актуальные явления как бы вводятся в привычное
русло голливудского кинематографического зрелища,
правда, сделанного, как, например, «Крестный отец», на более
высоком, чем в прошлые годы, художественном уровне.
Почему фильм, казалось бы, по тематике совсем не
новый— ведь о гангстерах много фильмов делалось еще до
войны, — вызвал такой большой интерес публики? Причи-
1 "Cinema-?*', N 187, р. 66.
140
иы разные. Главная — точная режиссура, тщательный