Страница 44 из 104
подбор актеров, хорошая музыка. Весьма актуальной
оказалась проблематика фильма, хотя действие его
разворачивается три десятилетия назад, — преступность, охватившая
страну, жестокость, возведенная в принцип повседневной
жизни. Но в фильме просматривался и другой
проблемный слой. Мафия у Копполы явно «очеловечена», это
семья, скрепленная кровными узами, а сам «крестный
отец» Дон Корлеоне, которого талантливо играет Марлон
Брандо, проявляет человеческую заботу о «своих»,
придерживается «правил игры», противостоит тем, кто эти
«правила» игнорирует.
Некоторые западные критики увидели в «Крестном
отце» прообраз, модель всего буржуазного общества,
построенного по законам преступного мира. Таким образом,
в фильме причудливо переплетались разные мотивы — и
натуралистическое изображение жестокостей и насилия, с
одной стороны, и поэтизация мафии — с другой.
Не отстают и другие голливудские кинокомпании —
ложные критерии в оценке поведения людей в разных
обстоятельствах, продиктованных сложной социальной
действительностью, стали действенным инструментом в руках
тех, кто финансирует фильмы. Инструментом
буржуазии, для того чтобы скрыть или исказить ее социальную
и классовую сущность.
Очень многие фильмы последних лет, по внешним
признакам посвященные актуальнейшим политическим темам
и при невнимательном взгляде или поверхностном анализе
представляющиеся явлениями прогрессивными, на самом
же деле таковыми отнюдь не являются. Более того, они
активно служат тому классу, тем олигархиям и
чиновничьим группам, которые они же «разоблачают».
Поступаясь в чем-то тактически, истинные хозяева
кинобизнеса стремятся получить выигрыши стратегические.
Неоднозначно поэтому следует оценивать фильмы,
воспроизводящие как будто бы документально ту или иную
скандальную историю, которых так много в последние
годы на арене американской политической жизни. Так
появились фильмы, навеянные делом об убийстве Кеннеди,
Уотергейтским скандалом. Были поставлены новые
фильмы о мафии, о бессмысленной жестокости, охватившей
общество, о войне во Вьетнаме.
По внешним признакам это разоблачительные фильмы,
как бы направленные против грубых нарушений
демократических принципов. В них верно показаны факты
беззакония и коррупции. Но все же стратегия у такого рода
141
фильмов иная, и они отличаются от фильмов
«контестации» начала 70-х годов. Эти фильмы призваны «доказать»
силу и действенность американской демократии, ее
непреходящий характер. Да, как бы говорят эти ленты,
действительно бывают нарушения закона, даже крупные
политические преступления, но в конце концов механизм
американской демократии срабатывает и все становится на
свое место — все, как говорится, о'кэй. Человек может
быть спокоен, ему не надо волноваться, бунтовать,
думать— «машина демократии» сработает в свое время, и
сработает безотказно.
Словом, мы имеем дело с тонкой, сложной, далеко не
лобовой деформацией общественного сознания, цель
которой— освещение актуальных политических проблем в
интересах государственно-монополистического капитала.
В орбите этой стратегии и так называемое
«негритянское кино».
Американский кинобизнес после негритянских бунтов
60-х годов предпринял грандиозную мистификацию.
Совладав со своими расовыми предрассудками, голливудские
киномонополии и финансируемые ими «независимые» про-
дюсерские группы организовали выпуск фильмов,
специально ориентированных на негритянское население.
Рецепты изготовления такого рода лент несложны — взят весь
арсенал голливудского кино за пять десятилетий и
перекрашен в черный цвет. Был изящный вампир граф Драку-
ла — на экране появился черный вампир Блекула, был
Франкенштейн — стал Блекенштейн. Черные супермены
побеждают своих врагов, черные сыщики распутывают
самые сложные преступления, черные золушки находят своих
принцев, делают головокружительную артистическую или
политическую карьеру.
Часто это повторение сюжетов и стилистических
штампов кино 40—50-х годов, главным образом мюзиклов и
мелодрам, но с исполнением основных ролей актерами-
неграми.
Американская действительность ежегодно и ежечасно
дает бесчисленные факты расовой дискриминации и
бесправия негритянского населения, и этого не может скрыть
даже буржуазная пресса, об этом вынуждены говорить
политические деятели, особенно в своих предвыборных
выступлениях. А на экране все проблемы оказываются
давно решенными и очередной чернокожий герой обретает
«место под солнцем».
Разумеется, негритянское население, которому
адресованы такого рода фильмы, чувствует неправду, заложен-
142
ную в каждом кадре. Но хозяева кинобизнеса учли факт
привлекательности самого кинозрелища, тем более кино-
:релища из жизни американских негров. Кннопродюсеры
играют и на расовых предрассудках: в такого рода
фильмах белые выглядят гораздо неприятнее черных — это
слабосильные подлецы, моральные уроды, мелкие
людишки.
Американский кинокритик либерального направления
Полина Кейл дает довольно примечательный разбор
одного из таких фильмов — «Махогани», в котором главную
роль играет негритянская кинозвезда Дайана Росс. Это
одиссея негритянской девушки-секретарши, ставшей
знаменитой манекенщицей с международной известностью.
Мало того, героиня устраивает своему черному
возлюбленному политическую карьеру: он выставляет свою
кандидатуру на выборах в конгресс и становится
конгрессменом. Когда героиня поднимается на вершину «мира
белых», она не находит там ничего, кроме вырождения,—
белые лесбиянки с вожделением шарят руками по ее
прекрасному черному телу, богатый аристократ пытается
соблазнить ее. Фотограф, с которым она работает (его
играет известный актер Энтони Перкинс), оказывается
гомосексуалистом.
Критик находит в этом фильме прямые цитаты или
кальки из известных голливудских лент 40-х и 50-х годов.
«В кинотеатре на Бродвее, где я смотрела эту
картину,— пишет Полина Кейл, — черные женщины смеялись,
кричали и подбадривали Дайану Росс, хотя они и не
казались такими счастливыми, видя, как она наконец
отправляется домой, чтобы стать покорной женой
государственного деятеля. Кажется, черные женщины хотят
романтического, ослепительного блеска 40-х годов, которого они
не получили раньше в своем воображении, к, может быть,
они хотят этого так сильно, что не обращают внимания
на фальшивую сторону фильма. Некоторые черные
мужчины из публики тяжело вздыхали во время показа
фильма, но также приняли его. Однако его возвращение к
вышедшему из моды белому «кичу» — новая форма гетто-
изации в искусстве»1.
В фильме «Махогани» есть даже известный
критический потенциал — продюсеры понимают, что теперь без
этого нельзя. Но главная цель создания такого рода
фильмов—это желание во что бы то ни стало «овладеть»
1 'The New-Yorker", 1975, 27 Oct., p. 130.
143
негритянской зрительской аудиторией, привести и ее к
«общему знаменателю».
Большой кинобизнес использует и более простые
модели, связанные с зскейпизмом, стремлением увести, отвлечь,
вернуть в прошлое сознание массовых зрительских
аудиторий. Этот способ применялся, и не без успеха, в период
«великой депрессии». Тогда люди ходили в кино, желая
отвлечься от безумия и тягот будней. Они надеялись
поймать луч надежды. И хозяева кинобизнеса шли навстречу
мечте зрителей и, выбрасывая на экран более пятисот