Страница 41 из 104
Кинокомпании Голливуда, финансировавшие через
«независимых» продюсеров эти и другие фильмы,
использовали выгодную для себя конъюнктуру. Они учли, что
молодежный зритель в Америке и в Европе стал
доминировать среди всей зрительской аудитории.
Некоторые исследователи американского
кинематографа связывали кино «контестации» с деятельностью
«независимых» режиссеров и продюсеров. Однако вопрос о
«независимых» — сложный вопрос, и его нельзя решать
однозначно. «Независимые» продюсеры и связанные с ними
«независимые» режиссеры действительно создали ряд
фильмов с актуальной социальной и политической
проблематикой. Образовались эти группы, когда большие
кинокомпании, напуганные наступлением телевидения,
находились в состоянии растерянности и не были еще способны
откликнуться на новые политические веяния. Но и в ту
пору монополии в значительной степени контролировали
«независимых» в финансовом отношении. Позднее им
удалось окончательно интегрировать «независимые»
объединения. Вместе с тем произошло некоторое изменение
привычных форм производства кинофильмов.
Дело в том, что сегодня видные режиссеры Голливуда,
как и их предшественники, работают с большими киноком-
131
паниями, но взаимоотношения с киномонополиями у этих
режиссеров складываются уже несколько иные, чем в 30-е
или 50-е годы. Они получают дивиденды от проката
фильма и пользуются во время его постановки известной
производственно-творческой независимостью.
Изменилась и структура кинокомпаний. Фигура
продюсера, подобная фицджеральдовскому Стару, давно ушла
со сцены. Киномонополии принадлежат большим
корпорациям, связанным с различными отраслями
промышленности и торговли, и потому нередко организацию
постановки фильмов они осуществляют через доверенных лиц
или дают самим режиссерам процент от проката фильмов,
делая их сопродюсерами. Такой способ производства
фильмов сегодня преобладает в Голливуде, и он позволяет
направлять талант и мастерство режиссеров и актеров в
нужное киномонополиям русло.
«Что-то новое, отличающееся от всего того, к чему мы
привыкли, появилось в фильмах Голливуда, — писал в
начале 70-х годов кинокритик Джон Саймон. — Раньше
они по большей части отвечали требованиям среднего
класса — консерваторов в политике, моралистов и
пуритан. Времена меняются, и даже Голливуд вынужден
меняться со временем»1. Менялись тематика, стилистика
голливудских фильмов, менялся привычный облик
знаменитых актеров. Суть происходивших перемен можно
проследить на нескольких конкретных примерах истории кино
конца 60-х — начала 70-х годов.
Всегда в американском кино шериф выполнял функцию
вершителя справедливости: он выше человеческих
страстей, он сам закон. В фильме Артура Пенна «Погоня» Мар-
лон Брандо, сыгравший на своем кинематографическом
веку немало ролей благородных блюстителей закона и
не менее благородных нарушителей порядка, снова
находится как будто в привычной личине шерифа. Но на этот
раз шериф, представитель власти, оказывается немощным
и слабым в борьбе с явными нарушителями закона,
вернее, с укоренившимися, ставшими привычными для
американской действительности силами беззакония, насилия,
гнуснейшего расизма. Как видим, здесь вопрос поставлен
довольно остро. В фильме впечатляюще изображен
американский городок, хозяева которого, добропорядочные
буржуа, живут мелочной и пошлой жизнью, лишены
каких-либо интересов, закостенели в своем невежестве и
хамстве и от нечего делать безнаказанно творят насилие.
1 "Dialogue", 1971, N 4, р. 10.
132
Правда, в этой ленте, где так сильно показана изнанка
американского образа жизни, положительным героем
опять оказывается представитель закона, шериф. Он
терпит поражение, он бессилен в борьбе со злом — в этом
отличие фильма от всех прочих фильмов, где действовали
шерифы. Но все-таки он шериф! Значит, можно сделать
и такой вызод: не все потеряно, и власть, если она
обретет силу, одолеет зло. Может быть, чтобы бороться с
насилием и косностью, нужна более сильная власть? Одним
словом, автор, хотя он очень ярко и гневно изображает
прогнившую насквозь буржуазную обывательщину, все же
сохраняет некоторую двойственность в выводах.
В другом своем фильме, «Ресторан Алисы*, Артур
Пени попытался с чувством симпатии показать молодежь,
занявшую негативную позицию по отношению ко всем
традиционным американским ценностям. В «Маленьком
большом человеке», вглядываясь в историю, Артур Пени
подвергает переоценке привычные для американцев
ценности. Генерал Кастер, который десятилетиями
преподносился в учебниках истории как бесстрашный рыцарь,
борющийся со злыми и коварными индейцами, представлен
в этом фильме как гнусный расист и убийца, безжалостно
истребляющий беззащитное индейское население, сеющий
геноцид.
Переоценка привычных ценностей, взгляд на оборотную
сторону, изнанку «американского образа жизни» — эти
тенденции просматриваются во многих лентах
анализируемого нами направления.
Не великолепные, блистающие неоном улицы
Нью-Йорка, не рекламы Бродвея, не грандиозные небоскребы, а
грязные задворки, холодная, нетопленная зимой квартира,
мрачные притоны наркоманов, убогая роскошь
подпольных капищ — все это предстало перед зрителями в фильме
Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». В центре
его — одиссея юного парня, приехавшего из Техаса
покорять Нью-Йорк.
Этот растиньяк в ковбойской шляпе и сапогах слышал
там, у себя в глуши, моя посуду в баре, что в Нью-Йорке
молодой, симпатичный парень может неплохо
пристроиться возле богатой старухи или порочного старика и
сделаться «человеком», «выйти в люди», разбогатеть. И вот
он едет в сказочный Нью-Йорк, город «гигантских
возможностей», где начинали, быть может, как и он, свою
биографию те, которые ныне в своих роскошных офисах на
тридцатых этажах высотных стеклянных коробок делают
большой бизнес.
133
Джон (эту роль играет Джон Войт) знакомится с
нью-йоркским юношей, итальянцем по происхождению
Рикко (Дастин Хоффман), который и вводит его в
круговерть «сладкой жизни» города.
Но техасский растиньяк и его приятель быстро
сталкиваются с той жестокой и неумолимой властью среды,
которую не так-то просто по-ковбойски оседлать. Город
«гигантских возможностей» оборачивается к ним своим
истинным обличьем. Это город-спрут, где ухватить хваленые
«возможности» не так-то просто.
Пожилая дама, которую Джону «сосватал» Рикко,
сама выпрашивает у него деньги. Крахом кончаются и
другие приключения «ловцов счастья». Гомосексуалисты,
наркоманы, подпольные клубы, богатые развратники —
все это встречается на пути Джона и Рикко, но не
приносит им ничего, они живут в нужде, когда нет полена
дров и доллара для покупки банки молока заболевшему
туберкулезом Рикко.
Вся одиссея кончается печально: Джон случайно, в
порыве гнева убивает сладострастного старика, а Рикко
умирает в автобусе, когда они, отчаявшись найти для
себя хоть кусочек счастья в Нью-Йорке, едут на юг, во
Флориду.
«Наверное, можно жить как-то по-другому, — говорит
Джон, обращаясь к умирающему Рикко, — может быть,
работать?»
Этот вопрос повисает в воздухе. Позади — хождение
по кругам ныо-поркского ада. Впереди — пустота.
Фильм противоречив. В нем —отражение реальных
процессов распада того, что называется «американским
образом жизни». Но в нем, как и в других фильмах этого