Страница 40 из 104
усилия, чтобы приспособиться к новой ситуации.
с Новый» Голливуд?
«Сегодня есть черная публика, молодая публика, так
называемая публика «средних американцев», которые
смотрят фильмы Диснея, — отмечал известный
американский режиссер Уильям Фридкин. — Есть фильмы для
деревенских зрителей, которых особенно много на Юге, и
фильмы типа «нью-йоркских», которые не имеют успеха
вне больших городов. Кинопублика стала такой же
дифференцированной и обособленной, как сама нация»1.
В этом рассуждении постановщика кассовых
голливудских фильмов последних лет, в которых коммерция
сочетается с новыми веяниями, есть немалая доля истины.
Обострение социально-политических и
морально-идеологических проблем американского общества в 60-х и в
начале 70-х годов вызвало стремление Голливуда перестроить
свою деятельность и свою продукцию таким образом,
чтобы учесть дух времени и в конечном счете не упустить
потенциального зрителя.
На эту особенность стратегии Голливуда обращает
внимание уже упоминавшийся нами выше Франсуа Трюф-
фо. Он заявил журналистам, что Голливуд, всегда очень
быстро реагирующий на новые течения, обладает
искусством в нужный момент открывать двери своих студий,
чтобы впустить туда веяния времени.
В эту пору перед идеологами буржуазного общества
все чаще стал возникать призрак распада, который Раймон
■ "Newsweek", 1974, 25 Febr.
126
Арон определил еще в конце bO-x годов как «отсутствие
системы ценностей или образцов поведения, которые
могли бы в определенный момент сыграть роль
самоочевидной силы»1. Даже ревностные апологеты
капиталистической системы почувствовали бездуховность времени,
призраки моральной деградации, тотальной жестокости.
Трещину, которую дало столь шумно
разрекламированное «великое общество потребления», почувствовали и те,
кто совсем недавно считал, что живет в самой
благополучной и самой преуспевающей стране. Война в
Индокитае, молодежные волнения, расовые бунты — все это
вызвало не только реакционные явления в искусстве —
назовем расистские и милитаристские ленты вроде
«Зеленых беретов», — но и явления, отразившие в определенной
степени смятение умов американской интеллигенции. Да и
сам зритель, приведенный Голливудом к «общему
знаменателю», стал тяготиться этим своим состоянием и
чувствовать, что сдернута пелена, долго застилавшая глаза
простого американца, что порядок, который, как он
полагал, незыблем, пошатнулся.
«Молодежный бунт», возникший под несомненным
влиянием краха внешней и внутренней политики
государственно-монополистического капитала, принимал
причудливые формы. Многие молодые люди, объявившие себя
революционерами, пытались найти опору в самых различных
явлениях — от теорий Маркузе до практики
«контркультуры». Нередко диаметрально противоположные
теоретические построения причудливо сочетались в головах
молодых бунтарей. «Ни один человек с развитым эстетическим
чувством, с любовью к природе, со стремлением к
творческому мышлению или сильно выраженным чувством
независимости не может быть довольным своей работой на
заводе или своей чиновничьей деятельностью»2 — такой
вывод делал один из теоретиков «контестации» и
«контркультуры» Чарлз Рейч. Как видим, приговор
безапелляционный, но выход из этой ситуации Рейчу представлялся
в духе идеалистического самоусовершенствования.
В конце 60-х — начале 70-х годов, когда кризисные
явления стали очевидны и недовольство
внешнеполитическим курсом страны, и прежде всего войной во Вьетнаме,
охватило довольно широкие круги интеллигенции, а
молодежное и негритянское движения приняли невиданный
размах, эти проблемы стали получать отражение в кино.
1 Aron R. The Dialectic of Modern Society. N. Y., 1968, p. 120.
1 Reich Ch. The Greening of America. N. Y., 1970, p. 216.
129
В эти годы на американские экраны вышли фильмы
«Беспечный ездок» Денниса Хоппера, «Полуночный ковбой»
Джона Шлезингера, «Ресторан Алисы», «Бонни и Клайд»,
«'Маленький большой человек» Артура Пенна, «Загнанных
лошадей пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака,
«Пять музыкальных пьес» Боба Рейфелсона, «Оклахома
как она есть» Стэнли Креймера, наконец, снятый в США
«Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, отразившие
процесс, который получил тогда в философских и
социологических трудах, а также в прессе наименование
«контестация»- так определялось недовольство и протест
широких слоев американского общества против
существующего порядка вещей.
«Вьетнамская война и борьба негров за освобождение
высвободили самые разные центробежные силы в
американской жизни, в результате чего у многих американцев
закружилась голова — не от успехов, увы, а от ощущения
надвигающейся катастрофы... — писал в ту пору
прогрессивный американский публицист Филипп Боноски.—
Америка переживает время, когда ничто не стоит на месте. Все
традиционно принятые взаимоотношения либо ломаются,
либо гнутся от жестокого перенапряжения, которому была
подвергнута наша общественная структура. Это время
почти всеобщего разочарования интеллигенции, особенно
молодой, в установившихся нравственных нормах и обычаях.
Это время всеобщего взаимонеуважения. Время анархии.
Время, когда «отчужденный», внеобщественный тип,
дотоле скрывавшийся от общества или живший внешне
«приличной» жизнью, вышел на поверхность не робко, а
воинственно, часто утверждая, что именно он является
подлинным голосом нового сознания в обществе»1.
Эфемерность идеалов «американского образа жизни»
стали чувствовать не только те, кто и раньше, пользуясь
марксистским анализом, мог судить об истинной сути и
подлинном содержании «великого общества потребления».
Для многих представителей буржуазной интеллигенции
это ощущение кризисного состояния страны явилось
подлинным откровением, и они, судорожно вглядываясь в
будущее, видели впереди лишь хаос, анархию и гибель.
Здесь рождался мелкобуржуазный бунт против привычных
устоев социального бытия, который в определенной
степени отражал состояние американского общества.
Именно в ту пору в американских кинокругах возник
интерес к так называемому «подпольному кино», которое
1 «Искусство кино», 1970, Nfc 6, с. 137.
130
существовало в Нью-Йорке еще с 50-х годов и
группировалось вокруг журнала «Филм калчер» и его руководителя
Ионаса Мекаса.
Фильмы «подпольного кино», и игровые и
документальные, затрагивали различные теневые стороны
американской жизни, изображали аномалии американского
общества, тупики и бездны, в которых оказывался человек в
большом городе. Нередко «подпольщики» создавали
картины, рисующие реальные факты антинародной политики
правящих классов, а также студенческие волнения,
негритянские бунты, жизнь городских трущоб. Но, не имея
четкой идейной позиции, американские кииоавангардисты не
могли вырваться из заколдованного круга буржуазного
сознания.
Теоретические установки, некоторые сюжеты и даже
стиль «подпольщиков», несомненно, повлияли на кино
конца 60-х — начала 70-х годов, на фильмы «контестации»,
созданные голливудскими режиссерами при помощи
«независимых» продюсеров и производственных и прокатных
киномонополий, финансировавших этих продюсеров. Этого
нельзя не почувствовать и в «Беспечном ездоке» Д.
Хоппера, и в «Полуночном ковбое» Д. Шлезингера, и в
«Ресторане Алисы» и «Маленьком большом человеке» А. Пенна.