Страница 39 из 104
оценивали творчество Чаплина, Штрогейма, Форда. Они
поддерживали все ценное и талантливое в киноискусстве
США. На Московском кинофестивале 1935 года, в жюри
которого входили С. Эйзенштейн и В. Пудовкин,
наградами были отмечены талантливые мультипликации Уолта
Диснея, «Хлеб наш насущный» Кинга Видора и «Вива,
Вилья» Джека Конвея.
И литераторы, и критики, и кинематографисты нашей
страны всегда видели в американском кинематографе два
потока: один мощный, призванный деформировать
сознание масс, подчинить его господствующей буржуазной
идеологии, и другой — не столь обильный по количеству, но
зато связанный с традициями гуманизма и критического
реализма. Дифференцированный подход к американскому
кино, основывающийся на ленинской концепции двух
культур, был и остается верным и точным аналитическим
оружием киноведения. Только с этих позиций можно понять,
что такое американское кино, что такое Голливуд.
Когда-то Голливуд был небольшим городком недалеко
от Лос-Анджелеса. Теперь он слился с этим гигантским
калифорнийским центром в единых артериях автострад,
улиц и бульваров. Впрочем, тот, старый, Голливуд и по
сей день живет среди небоскребов из стали и черного
стекла. Здесь остался в своей первозданности знаменитый Сан-
сет-булвар и сохраняющийся вот уже много десятков
лет, с той «золотой» голливудской поры, «Китайский
театр»— премьерный кинотеатр, сооруженный по чьей-то
игривой прихоти в виде пагоды.
В старомодно-респектабельном зале этого кинотеатра
являлись миру фильмы, поставленные в павильонах,
расположенных в нескольких сотнях метров отсюда. Здесь
ярко вспыхивали и драматически угасали звезды
американского кино, здесь продюсеры проверяли на публике самые
различные модели кинозрелищ — от лент с погонями и
драками, от кинокартин с бесчисленными золушками.
185
вдруг находившими своего принца то в случайном ночном
знакомом, который сперва казался таким же обездоленным,
как они, а потом выяснялось, что он одинокий миллионер,
то в господине, открывающем у нее, забитой дурнушки,
чудесный голос или балетный дар да еще вдобавок и
неотразимое женское обаяние, до дорогих и пышных
исторических боевиков из времен цезарей, русских царей и
египетских фараонов.
Но здесь же создавались и знаменитые трагикомедии
Чарли Чаплина, реалистические фильмы Джона Форда,
Кинга Видора, Орсона Уэллса, талантливые
мультипликации Уолта Диснея. В одних фильмах правдиво
изображался характер простого американца, в других открытия
кинематографической техники использовались для
деформации и искажения сознания масс. Словом, этот город
породил разные тенденции в американском кино — и
прогрессивные и реакционные. Последние преобладали.
С 20-х годов в Голливуде сформировалась сильная,
высокопрофессиональная школа актерского мастерства,
опирающаяся на опыт системы Станиславского. Немало
талантливых актеров и актрис своей виртуозной техникой
как бы «наполняли» жизненной и социальной правдой
стандартные в целом сюжеты и характеры.
Высокопрофессиональным режиссерам и сценаристам удавалось
создать и з довоенный и в послевоенный периоды фильмы
в жанрах вестерна, музыкальной комедии, мелодрамы, в
которых при условности и заданности сюжетных ситуаций
сохранялись общегуманистические традиции
национальной культуры.
На прогрессивное направление американского кино
серьезное и конструктивное влияние оказала американская
реалистическая проза. Впрочем, Хемингуэю, Фолкнеру,
Драйзеру, Фицджеральду не очень везло в кинематографе,
хотя в экранизациях их произведений участвовали
крупнейшие режиссеры и актеры американского кино. Тем не
менее в конце 30-х годов Джон Форд экранизировал
«Гроздья гнева» Джона Стейнбека, и этот фильм большой
социальной глубины и бесстрашной правды стал
крупнейшим явлением мирового кино, обогатившим и его тематику
и стилистику. Вышедший в 1941 году фильм Орсона
Уэллса «Гражданин Кейн» не был экранизацией в точном
смысле этого слова, но он, несомненно, нес в себе лучшие
черты реалистической литературы США. Большой
художественный потенциал этого остросоциального и
новаторского фильма сделал его яркой страницей в истории
мирового кино. В 40—50-е годы в Голливуде были экранизи-
126
рованы почти все пьесы Теннесси Уильямса и Лилиан
Хеллман.
Названные выше картины, как и лучшие ленты Кинга
Видора, Льюиса Майлстоуна, Джорджа Стивенса, Фрэнка
Капры, Стэнли Креймера, Элии Казана, Роберта Олдрича,
Стэнли Кубрика и других режиссеров (заметим в скобках,
что в творчестве большинства названных режиссеров были
и фильмы, принадлежащие к другой, главенствующей,
отнюдь не прогрессивной линии развития американского
кино),— все это заметные явления реалистического
киноискусства капиталистических стран, которые на всех этапах
развития американского кино активно противостояли
голливудской стратегии «общего знаменателя».
Выше мы уже говорили о «приливах» и «отливах» в
истории Голливуда. Конец 40-х и 50-е годы, совпавшие с
накалом антисоветской и антикоммунистической истерии
в Соединенных Штатах, «охотой на ведьм»,
преследованием «красных», были периодом серьезного творческого
спада в американском кино. Тогда же, и особенно в конце
50-х и начале 60-х годов, начались лихорадочные поиски
выхода из кризисной ситуации. Они велись по разным
направлениям.
Конкуренция с телевидением двинула вперед развитие
кинотехники — появились широкий экран, широкий формат,*
панорама, высокочувствительная цветная кинопленка, а
вместе со всеми этими новшествами — суперфильмы с
многомиллионным бюджетом: «Бен-Гур», «Клеопатра».
Возникли и новые звезды — Элизабет Тейлор и Ричард Бар-
тон, Кёрк Дуглас и Марлон Брандо, Пол Ньюмен и Сидней
Пуатье, — которые уже не удовлетворялись обычным
актерским гонораром, а получали процент от выручки. Но
кризис: производства и проката продолжался. Телевидение
наступало. В начале 60-х годов многим казалось, что
голливудская империя вот-вот окончательно рухнет.
Главной причиной плачевного состояния американского
кино этого периода было, конечно, полное несоответствие
стратегии «общего знаменателя» в ее наиболее архаичных
формах сложной политической, социальной и идейной
ситуации в американском обществе.
Характер и запросы зрительских аудиторий под
влиянием перемен в обществе стали меняться. Это поставило
перед кинобизнесом новые проблемы. Уже труднее стало
манипулировать зрительским сознанием при помощи
фильмов, подведенных под «общий знаменатель». Следовало
учитывать запросы тех, кого уже не удовлетворяла
стандартная голливудская продукция. Телевидение оттянуло
127
семейную публику к маленькому экрану. Молодежные
волнения и расовые бунты конца 60-х годов властно
выдвинули новые проблемы, которых раньше американский
кинематограф почти не касался. Появились независимые про-
дюсерские группы, которые стали учитывать новые
веяния и настроения в обществе и в той или иной форме
переносить их на экран. При создании фильмов уже нельзя
было не учитывать настроений тех, кто разочаровался в
«американском образе жизни».
Американское кино, в котором всегда существовала
господствующая реакционная тенденция и противостоящие
ей тенденции реалистические, гуманистические,
прогрессивные, в этот период становится еще более сложным и
противоречивым явлением. Голливуд стал предпринимать