Страница 38 из 104
больше нет Адольфа Цукора, вместо него — «Парамаунт»1.
Примерно тот же период Голливуда описал Борис
Пильняк в очерке «О'кэй». В 1931 году его пригласили в
США для написания сценария, действие которого
происходит в СССР. Но увидев, что дело идет о создании
антисоветского фильма, Б. Пильняк отказался от работы в
Голливуде и покинул Америку. Писатель сложный,
противоречивый, Пильняк тем не менее сумел разобраться в
сущности американского кинопредпринимательства. В
своем «Американском романе» (так писатель назвал свой
большой очерк о США) Б. Пильняк показал конвейерное
производство фильмов, рассчитанных на широкие
зрительские аудитории: «Продукция американской
кинопромышленности— известна. Пятьдесят примерно процентов
посвящены бандитам и ковбоям. Остальное посвящается
всему остальному американскому и мировому благополучию,
где торжество добродетели обязательно и выражается
предпочтительно в законном браке, где конец должен
быть успокоителен и нравственен, где обязательно должен
быть герой не старше двадцати пяти лет, где героиня
должна быть не старше осьмнадцати лет, где обязателен
низкий злодей и благородный преступник, предпочтительно
комик. Пороки в американском кино наказываются
категорически, оценкой пороков взят пуританский стандарт, но
социальные перспективы обязательно заимствованы у
Лидии Чарской. Кинокартины сняты, проявлены,
смонтированы отлично. Кинематографическая техника — на превысо-
те! Индейцы! ковбои! Голливуд помещается как раз на
Диком Западе, и Голливуд не забывает своих праотцев,
начавших судьбу с первого фермера Калифорнии Иоганна
Августа Сэттера. А поэтому — до двухсот фильмов в год
из жизни Дикого Запада и ковбоев. Все они одинаковы.
Благородный ковбой любит дочь такого же благородного
старика ковбол, — но имеется злодей, иногда также
ковбой, иногда промышленник, иногда городской купец,
который иль запугивает старика, иль заласкивает его
обманными ласками, — всегда дело кончается похищением
девушки, отчаянными конскими скачками, в коих всех
обгоняет молодой и благородный ковбой, в силу чего он и
женится, распутав злодейства соперника и обогнав всех
лошадей»2.
1 Эренбург И. Собр. соч. в 9-тн т., т. 7. М., 1966, с. 123.
'Пильняк Б. Избр. произв. М., 1976, с. 521—522.
122
Писатель смог понять и механизмы, направляющие
кинопроизводство в угодное правящим классам русло:
«Кинопромышленность —все эти чудеса бандитов и
свадьбы Емельяна Пугачева за заборами (речь идет о замысле
фильма, где в финале Екатерина II должна выходить
замуж за Пугачева. — Примеч. авт.), где рядом
расположены тропики и Арктика, эросы древних и пуританизм
современных, где сотни львов ходят с русскими
белогвардейскими генералами, — все это по-американски называется
кратко: «муви».
Голливуд — муви — третья, как известно, индустрия
Соединенных Штатов. Предметом этой индустрии, само
собой понятно, является искусство. Искусство создается
мозгом. Предметом индустрии является мозг. Искусство
создается талантами. Предметом индустрии является мозг
талантов. Американская промышленность идет
стандартами, иначе она не может конкурировать. Текстильная
промышленность производит метры ситцев. Форд с конвейера
бросает серии машин. Кинопромышленность — третья
индустрия»1.
Несколько позже, в середине 30-х годов, в Голливуде
побывали И. Ильф и Е. Петров. И они также увидели
перед собой грандиозную «фабрику снов», производящую
фильмы, рассчитанные на одурманивание массовых
аудиторий.
«Все эти картины ниже уровня человеческого
достоинства. Нам кажется, что это унизительное занятие для
человека — смотреть эти картины. Они рассчитаны на
птичьи мозги, на тяжелодумность крупного рогатого
человечества, на верблюжью неприхотливость. Верблюд может
неделю обходиться без воды, известный сорт
американских зрителей может двадцать лет подряд смотреть
бессмысленные картины. Каждый вечер мы входим в
помещение кинематографа с какой-то надеждой, а выходим с
таким чувством, будто съели надоевший, известный во всех
подробностях завтрак номер два...
Тех восьми или десяти картин, которые все-таки
хороши, мы так и не увидели за три месяца хождения по
кинематографам. В этом отношении петух, разрывавший
известную кучу, был счастливее нас. Хорошие картины нам
показали в Голливуде сами режиссеры, выбрав несколько
штук из сотен фильмов за несколько лет.
Есть четыре главных стандарта картин: музыкальная
1 Пильняк Б. Избр. произв., с. 523.
123
комедия, историческая драма, фильм из бандитской жизни
и фильм с участием уникального оперного певца»1.
Сергей Эйзенштейн, чьи интереснейшие замыслы не
смогли осуществиться в начале 30-х годов в Голливуде,
чуждом подлинному творчеству, и тем более творчеству,
одушевленному большой идеей, метко характеризовал
основную продукцию американских киностудий, «цель
которых— выжать из раз понравившегося фильма все кассово
возможное, а затем переброситься на что-то непохожее,
способное создать новую моду, новую сенсацию»2.
Мы позволили себе привести эти пространные цитаты,
потому что они точно вскрывают глубинные, органически
присущие американскому кино особенности. Во всех
упомянутых характеристиках фактически сделан один и тот же
вывод, вскрывающий внутреннюю механику создания
фильмов в Голливуде.
Вместе с тем трудно переоценить значение для
развития кино — его языка, стиля, образной системы —
открытий Дэвида Уорка Гриффита. И не случайно С.
Эйзенштейн и В. Пудовкин вели начало кинематографа в
современных его формах от Гриффита. Не случайно об этом
первооткрывателе гигантских возможностей экранного
искусства написано немало книг и статей во всем мире3.
Но не случайно также и то, что великий
первооткрыватель, по существу, уже с середины 20-х годов был
отстранен продюсерами от кинопроизводства и умер всеми
забытый в стране, которую он прославил своими
кинематографическими открытиями.
Другой великий американский кинематографист —
Эрих Штрогейм, поставивший еще в 1924 году «Алчность»,
фильм большой социальной силы, мощно двинувший
вперед экранное искусство мира. Пудовкин в середине 30-х
годов сказал о нем как об одном из своих учителей.
Но Штрогейм был вынужден под давлением кинокомпаний
прекратить свое режиссерское творчество.
И наконец, Чаплин, искусство которого явилось новой
ступенью кинематографической образности.
Джон Форд, Кинг Видор, Уолт Дисней — это целые
киномиры.
Все эти великие мастера вошли в историю кино, и мы
всегда отдавали и отдаем им должное, как и многим дру-
1 Ильф И., Петров Е. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4. М., 1961,
с. 338—339.
2 Э й з е н ш т е й н С. Избр. статьи. М., 1956, с. 80.
8 См.: Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., «Искусство»,
1981.
124
гим кинохудожникам, разумеется, меньшего масштаба,
которые в последующие периоды создавали фильмы
большой кинематографической культуры, а нередко большого
гуманистического звучания, зрелого реализма.
Именно потому и наши писатели и наши выдающиеся
режиссеры высоко оценивали вклад подлинно талантливых
американских кинематографистов в структуру и язык
экранного искусства, в осмысление социальных процессов,
раскрытие человеческих характеров. И С. Эйзенштейн и
В. Пудовкин писали об открытиях Гриффита, имеющих
принципиальный характер для искусства кино, они высоко