Страница 37 из 104
Астра, «тип фильмов, который в данный момент, в данном
социально-культурном контексте будет привлекать
наибольшее количество зрителей; найти нечто вроде темати-
1 Цит. по: "Cinema-74", 1974, N 187, р. 65.
118
ческого и стилистического «общего знаменателя», чтобы по
возможности исключить проникновение в фильмы всякой
сомнительной отсебятины; привести этот общий
знаменатель в соответствие со стандартами доброкачественного
«американизма» (годного также для экспорта) или, что
предпочтительнее, унифицировать интересы разнородной
публики, руководствуясь интересами правящих классов,
которые относительно однородны»1. С этими словами
перекликается высказывание вице-президента кинокомпании
«Юниверсл Пикчерз» Дэвида Вейцнера, который недавно
заявил по поводу снимаемых фильмов, что «нужно
позаботиться, чтобы они годились для проката во всем мире»2.
Голливуд выполнял эти задачи, выдвигая различные
модели кинозрелищ, способные привести интересы
публики к «общему знаменателю» и исключить проникновение
«сомнительной отсебятины». Он наводнял экраны то
фильмами о бедных золушках, вдруг находящих свое счастье
в обществе «равных возможностей», то
стандартизованными вестернами или триллерами, то псевдоисторическими
боевиками и музыкальными комедиями. Заключив союз с
церковью, Голливуд добивался, чтобы его фильмы
выполняли функцию как бы хранителей «национальной
нравственной традиции». Согласуя свои действия с интересами
большого бизнеса и правительственных кругов,
кинокомпании США стремились к тому, чтобы их фильмы в
конечном счете укрепляли существующий правопорядок и
внушали доверие и уважение к «американскому образу
жизни» не только в стране, но и за рубежом. Кодекс Хейса,
принятый американскими кинопромышленниками в начале
30-х годов, аккумулировал это единство намерений
большого бизнеса, правительственных кругов,
пропагандистского аппарата и нанятых кинобизнесом кинематографистов,
нередко большого дарования, призванных создать
«великий кинематограф», который, по их замыслу, должен был
стать своеобразной религией американского народа.
Именно этот период выдвинул энергичных, искусных, а
нередко и талантливых конкистадоров от
кинематографа— и продюсеров и режиссеров. Одного из них ярко
показал Скотт Фицджеральд в своем незаконченном романе
«Последний магнат», написанном в 1940 году. Герой
романа— Монро Стар, в этом образе прочитывается личность и
судьба одного из руководителей голливудской фирмы «Па-
рамаунт» в 30-е годы. Вот лишь один рабочий день Стара:
1 Astre G.-A. Comment Hollywood construit son public. — "Cine-
ma-74", N 187, p. 65.
2 "Screen International", 1980, 5 Aug.
119
«Голос спросил из темноты:
— Длинновато — а, Монро?
— Ничуть,— ответил Стар. — Славно. Смотрится со
славным чувством.
— Мне показалось, затянуто.
— Иногда и десять футов пленки могут дать затяну-
тость, в другой раз сцена в двести футов бывает слишком
коротка. Пусть монтажер не трогает, пусть позвонит мне —
это место в картине запомнится.
Оракул изрек слово истины, исключающей сомнения и
споры. Стар должен быть прав всегда — не большей
частью, а всегда, иначе все сооружение осядет,
расплывется, как сливочное масло в тепле.
Прошел еще час. Грезы скользили по белой стене
фрагмент за фрагментом, подвергались разбору, браковке,
чтобы стать грезами тысячных толп или же отправиться в
мусорную корзинку. Потом пустили кинопробы, и это
значило, что просмотр идет к концу. Пробовались двое:
мужчина на характерную роль и девушка. После фильмовых
кусков с их тугим ритмом пробы воспринимались как
нечто ровненькое и спокойное; присутствующие сели
вольней; Стар спустил ногу на пол. Давать оценку
приглашались все. Один из техников заявил, что он бы от этой
девушки не отказался; другие остались равнодушны.
— Года два назад ее давали уже на просмотр. Она,
видимо, активно пробуется по Голливуду, но лучше не
становится. А мужчина неплох. Не взять ли его на роль
старого русского князя в «Степи»?
— Он и в самом деле бывший русский князь, — сказал
ассистент по актерам. — Но он стыдится прошлого. Он по
убеждениям красный. И как раз от роли князя он
отказывается.
— А на другую не годится, — сказал Стар.
Зажгли свет. Стар вложил изжеванную резинку в
обертку, сунул в пепельницу. Повернулся вопросительно
к секретарше.
— Комбинированные съемки на второй площадке,—
напомнила она.
Он заглянул туда — понаблюдал, как с помощью
остроумного устройства снимают кадры на фоне других кадров.
Потом обсуждали у Маркуса привязку счастливого конца
к «Манон Леско»1.
Писатель изображает своего героя человеком
безусловно одаренным и всего себя отдающим киноделу — в нем
1 «Иностр. лит.», 1977, № 2, с. 163—164.
120
кипит энергия и Сила первонакопителя, фигуры, не раз
показанной в мировой литературе. Монро Стар, в отличие от
своих компаньонов, которым безразличен сам предмет
добывания денег, любит многосложный процесс создания
фильмов: рабочий ритм павильонов, тишину просмотровых
залов, процесс рождения нового сюжета. Но именно он,
этот стратег и тактик кинодела, постоянно думающий о
каждом потенциальном зрителе, который должен быть во
что бы то ни стало привлечен в кинотеатр на его фильмы
(Стара искренне огорчает, что негр, которого он встретил
на пляже, не ходит в кино), — именно он, обладающий
вкусом и пониманием секретов режиссерской и актерской
профессии, создает фильмы-мифы, деформирующие
общественное сознание, уводящие зрителей от реальности. Он
является организатором и руководителем могучей
«фабрики грез». Потому в орбите его деятельности нет места не
только какому-нибудь инакомыслию, но, по существу, и
творчеству, настоящему искусству.
В 1977 году известный американский режиссер Элиа
Казан поставил фильм «Последний магнат», желая
скрупулезно воспроизвести ход тех глав романа Скотта Фиц-
джеральда, которые тот успел написать. В фильме есть
некий ностальгический мотив, тоска по ушедшей «золотой»
голливудской поре, но есть и трезвый взгляд на механику
создания экранных мифов.
Именно люди такого рода в 20-е, 30-е и 40-е годы —
хозяева кинобизнеса, разные по своим биографиям,
характеру и методам деятельности, — тщательно продумывали
не только модели кинозрелищ, но и способы их воплощения,
а также поощрения нанятых ими режиссеров и актеров, и
не только материальные, но и моральные, в том числе
присуждение «Оскаров» Академией киноискусства.
В 1931 году Илья Эренбург написал памфлет «Фабрика
снов», вскрывший суть голливудского кинобизнеса.
Писатель не только дает меткую характеристику одного из
основателей «киноимперии» Адольфа Цукора,
превратившегося из мелкого ремесленника в президента всесильного
«Парамаунта», но и показывает, как кинобизнес
охватывает своими щупальцами зрителей и в Америке и в
Европе. И зритель, «набрав несколько медяшек, идет в кино.
Там он смотрит на чужую удачу. Его сердце ширится,
глаза темнеют. Еще ничего не потеряно! Он может встретить
богатую американку. Он может изобрести вечные спички.
Он может задержать важного преступника и получить
генеральский чин. Экран ограждает его от петли и от бомбы.
Адольф Цукор нашел прививку против отчаяния. Он гово-
121
рит: старайтесь, и вы будете как я! С утра до ночи я
корпел над вонючими мехами. Теперь я богат и славен, теперь