Страница 33 из 104
же творческом потоке, весьма, впрочем, неоднородном,
вызревало и понимание, что деградирует и пожирает себя
не человек вообще и не все человечество, а человек в
условиях буржуазного сознания и буржуазного бытия.
Однако в ту же пору возникали у художников ложное
зрение, леворадикальный, анархистский бунт, как, например,
у Годара и его последователей. Иногда поиск выхода из
создавшейся ситуации вел к фантастическим, сюрреалист-
ским эскападам. Но все же, и это весьма существенно,
анализ положения вещей давал возможность многим
талантливым художникам создавать картину морального
1 См.: Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978.
105
упадка буржуазной цивилизации. Это явление можно
проследить в таких очень разных лентах, как «Забриски
Пойнт» и «Профессия: репортер» Антониони, «Скромное
очарование буржуазии» Бунюэля, «Змеиное яйцо»
Бергмана, последних фильмах Висконти, и прежде всего в
«Семейном портрете в интерьере».
В конце 60-х — начале 70-х годов в кино ФРГ возникло
направление, которое в зарубежной кинокритике нередко
называют западногерманской «новой волной» по аналогии
с французской «новой волной», отшумевшей почти два
десятилетия назад.
Это направление сложно, противоречиво и еще
недостаточно изучено — оно не имеет завершения, развивается.
В нем явно соседствуют различные пласты — и те, что
связаны с анархистским сознанием, и те, что базируются на
художественном и социальном анализе действительности.
Среди режиссеров этого направления обычно называют
Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Фольке-
ра Шлендорфа, Вима Вендерса, Вернера Герцога. При
явном различии политических позиций, тематической и
жанровой направленности картин названных режиссеров в их
работах есть общее. Что же? Некоторая абстрактность
мышления, связь с традициями немецкого экспрессионизма
20-х годов, жестокий натурализм отдельных сцен.
«Замужество Марии Браун», фильм, поставленный
Райнером Вернером Фассбиндером в 1979 году, создает
как бы концентрированную картину жизни «маленького
человека» в условиях послевоенной Западной Германии.
Реальная судьба обычной женщины как бы спроецирована
на сложный, противоречивый путь общества. Тонко,
ненавязчиво изображена зыбкость, «эфемерность» буржуазного
преуспевания. Эта талантливая лента показала большие
потенции режиссера. В фильме Фассбиндера «Лили
Марлей» (1981) примерно тежемотивы, но действие перенесено
в годы фашистского рейха. Героиня, маленькая эстрадная
певичка (здесь, как и в «Марии Браун», главную роль
талантливо играет Ханна Шигула), оказывается вовлеченной
в грандиозную пропагандистскую машину рейха и
становится участницей и вместе с тем жертвой этой
машины. В последних своих лентах «Лола» (1981) и «Страсти
Вероники Фосс» (1982), поставленных незадолго до
смерти, режиссер воссоздал верную картину буржуазного
общества.
Маленький человек, владелец крошечного магазина,
продающего рамы для картин, ради того, чтобы его семья
могла как-то существовать после его смерти (он знает, что
106
неизлечимо болен), идет на преступление. Таково
содержание фильма Вима Вендерса «Американский друг». И
совсем не случайно авторы показывают, что этого человека
делает наемным убийцей некий американец, как будто
сошедший с экрана ковбойского фильма, — симпатичный,
жизнерадостный, сильный. Именно этот обаятельный
американец вкладывает герою в руки оружие, заставляет убивать
людей, которых тот даже не знал.
К серьезным размышлениям о жизни, глубоким
философским обобщениям стремится подвести зрителя режиссер
Вернер Герцог в своем фильме «Строшек». Некий Бруно
Строшек возвращается из тюрьмы к себе домой и сразу
оказывается в обстановке насилия, жестокости, духовной
деградации. Какие-то деклассированные элементы
терроризируют Бруно (в фильме не сказано, почему и за что этот
тихий, пассивный человек сидел в тюрьме) и его друга,
старого музыканта, мучают уличную девушку, которая, как
бездомная собачонка, прибилась к Бруно. Старый музыкант
получает возможность поехать к родственникам в
Америку, он берет с собой Бруно и девушку, и вот как будто
бы наступает спокойствие и благополучие. Бруно работает
на ферме, девушка — в кафе, старый музыкант получает
возможность для спокойного отдыха. Более того, им
привозят на ферму прекрасный разборный дом, отлично
меблированный, со всеми удобствами. Кажется, люди получили
все, о чем только можно мечтать. Но просперити
оказывается призрачным, зыбким. Регулярно приходит в их дом
очень симпатичный, но весьма настойчивый молодой
человек — представитель агентства, которое дало кредит на
владение домом. Девушка, которой осточертели монотонная
работа в баре и скучнейшая жизнь в новом доме, убегает с
первым подвернувшимся шофером грузовика. Прекрасный
дом идет с молотка — с удивительной сатирической силой
показан аукцион. И наконец, дом увозят под ту же веселую,
бодрую музыку, с которой он прибыл. «Американская
мечта» обернулась не менее призрачной, чем европейская,
реальностью. Заключительные кадры фильма: Бруно
бродит по какой-то индейской резервации, видит загон-
чик с аттракционами. Он бросает монетки, и аттракцион
начинает двигаться — это заяц, который бьет в тарелки,
курица, семенящая ножками... Глупо, абсурдно,
нелепо. Как и вся эта жизнь — абсурдная, нелепая,
бесперспективная.
Западногерманские режиссеры прогрессивного крыла
ищут темы и проблемы, раскрывающие то, что, по их
мнению, характеризует современный буржуазный мир. Неред-
107
ко их выводы пессимистичны — из создавшейся ситуации
они не видят выхода. Но сам факт появления в ФРГ
группы режиссеров реалистической и антибуржуазной
ориентации весьма симптоматичен и заслуживает серьезного
изучения.
В американском кино всегда проявлялись и
проявляются сегодня два основных течения: это реакционное течение,
которое преобладало и преобладает количественно, и
прогрессивное, начавшееся еще с фильмов Гриффита,
Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса.
На прогрессивное направление американского кино
серьезное и конструктивное влияние оказала американская
реалистическая проза. В конце 30-х годов Джон Форд
экранизировал «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, и этот
фильм большой социальной глубины и бесстрашной правды
и по сию пору остается образцом критического реализма в
кино капиталистических стран. В 40—50-е годы в
Голливуде были экранизированы почти все пьесы Теннесси Уиль-
ямса. Экранизации произведений Лилиан Хеллман, от
«Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер) и до «Джулии»
(режиссер Фред Циннеман), — заметные явления прогрессивного
направления в американском кино.
Названные выше картины, как и лучшие ленты других
виднейших режиссеров США, противостоят потоку
американских фильмов, деформирующих сознание людей.
Очень важное соображение относительно
складывающихся в разных странах революционных ситуаций,
порождающих художественные течения, близкие
социалистическому реализму, содержится в ряде работ Р. Н. Юренева.
Он называет не только наиболее близких к принципам
социалистического искусства мастеров итальянского
неореализма. Исследователь, обращаясь к истории зарубежного
кино, рассматривает и другие явления. Так, в Германии
20-х годов на фоне рабочего движения и роста сознания
пролетариата появились «реалистические, посвященные
трудящимся людям, отважно критикующие буржуазное