Страница 32 из 104
времени.
Разумеется, художникам в малых странах совсем
непросто противостоять мощным киномонополиям,
захватившим главные экраны. Но в последнее время в Греции,
Швеции, Финляндии, Бельгии, Норвегии, Швейцарии, а
также в маленьких, по существу, клубных студиях Англии,
не связанных с голливудским бизнесом (английское
кинопроизводство в целом находится в большой идеологической
и финансовой зависимости от американских киномонопо-
дий и как национальный феномен фактически ими
задавлено), появились фильмы гуманистической и реалистической
ориентации. Они далеко не всегда имеют широкий прокат,
большинство из них не выходит за пределы местных,
небольших кинотеатров и киноклубов, но в них нередко
пульсирует серьезная мысль, связанная с освещением реаль-
ных процессов в жизни народов этих стран. Чаще всего это
102
фильмы о сельском или городском быте, о жизни людей
труда, их заботах, маленьких радостях, огорчениях,
разочарованиях. Нередко фильмы откровенно «почвенны»— в
них как бы воинственно заявлено неприятие буржуазной
цивилизации и связанных с «американизмом»
стандартизации быта, утраты национальных гуманистических
ценностей. Иногда в такого рода фильмах запечатлен и про*
тест людей труда, интеллигенции, мелкой буржуазии
против существующего порядка вещей — господства
монополий, тотального аморализма и дегуманизации, социального
неравенства. Все это отражает озабоченность широких
кругов интеллигенции перспективами капиталистической
системы. Вместе с тем нельзя забывать о традиции
критического реализма английского кино, давшего в 50-е годы ряд
значительных фильмов. В лучших картинах 70-х годов
своеобразно развивается эта традиция.
Как известно, американским киномонополиям еще в
60-е годы во многом удалось сменить вехи французского
кино, имевшего давние и прочные гуманистические
традиции начиная с 20-х и 30-х годов, с творчества великих
кинематографистов Рене Клера и Жана Ренуара, позже —
Марселя Карне, фильмов Рене Клемана, Клода Отан-Ла-
ра, Анри-Жоржа Клузо, быстро угасшего бунта «новой
волны», сделавшей попытку выйти за пределы
традиционных буржуазных сюжетных схем, но не сумевшей порвать
традиции буржуазного мышления. Сегодня во французском
кино преобладает развлекательная продукция,
рассчитанная на отвлечение массовых зрительских аудиторий от
насущных проблем действительности, иногда
сдобренная псевдопроблемностью политического или эротического
толка.
Но наряду с леворадикалистскими
фильмами-коллажами Годара, Горена, Штрауба и некоторых других
представителей «деконструкции» в 70-е годы во французском кино
появились фильмы, авторы которых стремятся разобраться
в реальном положении дел в стране, в истории
антифашистской борьбы, помочь своим творчеством прогрессивным и
революционным силам. И в документальном кино и в
художественных фильмах таких режиссеров, как Бертран
Тавернье, Бернар Поль, Клод Соте, а также в лучших лентах
Ива Буассе воспроизводятся кризисные политические сутуа-
ции: коррупция власть предержащих, заговоры
реакционных сил, бессилие честных интеллигентов в борьбе с
несправедливостью.
На X и XI Московских международных кинофестивалях
с большим успехом были показаны и получили призы
103
фильмы «Семь дней в январе» и «Конец недели» Хуана
Антонио Бардема — сильные антифашистские ленты.
Испанское кино сегодня бурно развивается, оно имеет мощное
прогрессивное крыло.
В то же время нельзя не видеть, что ряд художников,
долгое время находившихся под влиянием крайнего
модернизма, тяготевших к элитарности искусства или
леворадикальной фразе, стали понимать, что их философские
постулаты вошли в противоречие с временем, с тем этапом
обострения классовой борьбы и углубления кризиса
капиталистической системы, в который сейчас вступило
человечество. Такие художники стали осознавать, что
создалась новая духовная ситуация, которая все сильнее влияет
и на содержание и на форму искусства. Поиски
альтернативы буржуазному сознанию ведут таких художников к
гуманизму и реализму, и это весьма симптоматично. Об
этом, в частности, свидетельствуют итоги последних
международных кинофестивалей в Москве. Именно здесь
раскрываются во всей своей динамике те сложные идейные
повороты, через которые проходят сейчас многие художники
большого дарования, появляется возможность увидеть, как,
освобождаясь от идеалистической философии, они приходят
к правде. Наиболее честные и талантливые мастера Запада
не хотят присоединиться к хору тех, кто хоронит человека,
кто не верит в социальный прогресс. И это роднит их с
художниками социалистического искусства, творчество
которых основано на вере в человека.
Творчество таких видных художников, как Феллини,
Бунюэль, Антониони, Бертолуччи, братья Тавиани, Беллок-
кио, испытавших в большей или меньшей степени влияние
идеалистических философских теорий, — творчество
противоречивое, меняющееся в зависимости от сложной
действительности — все чаще и чаще выходит на простор
отражения реальных жизненных процессов.
Укрепились наиболее ценные гуманистические и
реалистические позиции Акиры Куросавы, который и в прошлом
создавал фильмы большого общественного и
художественного звучания, делал открытия, влияющие на образный
строй мирового экрана.
В фильме «Двадцатый век» Б. Бертолуччи, где есть и то,
что связывает этого талантливого художника с традициями
левого фрейдизма, нельзя не видеть стремления к
эпическому запечатлению поступательного движения истории и
отражению революционных процессов, бесспорного влияния
на эту ленту советского киноискусства.
Братья Тавиани, начав свой путь с изображения ту-
104
пиковой бессмысленности всякого общественного деяния
(«Под знаком Скорпиона») через талантливый, но
противоречивый фильм-притчу, сложно и амбивалентно
анализирующий процессы леворадикального движения — «Аллон-
занфан», —пришли к изображению народных, прежде
всего крестьянских масс, задавленных тяжкой нуждой,
жестокими вековыми предрассудками, но способных к
творчеству («Отец-хозяин»).
Фильмы Луиса Бунюэля «Скромное очарование
буржуазии» и «Этот смутный объект желания», которым присущ
сложный, ассоциативный язык и не всегда четкая авторская
позиция, вместе с тем показывают полное неприятие
режиссером буржуазной морали1.
Духовную атмосферу, невозможную для жизни человека,
иссушающую его душу, испепеляющую разум, искажающую
моральный облик, талантливо показали многие
выдающиеся кинематографисты капиталистических стран — они
сделали крупные художественные открытия. Призрачность и
пустота, эфемерность и саморазрушение — вот основа
бытия, которое так ярко запечатлел Феллини; одиночество в
человеческом многолюдье — тема Антониони; духовная
деградация и потеря человеческих связей — в центре
художнического зрения Висконти, Бунюэля, Брессона. Все это
изображено убедительно, со всей силой могучего дарования
и виртуозной режиссерской техники, с привлечением
талантливых, хорошо знающих свое дело актеров.
Правда, не всегда фильмы этих больших мастеров
социально очерчены, иногда можно почувствовать потерю
адреса сокрушительной критики: мир в таких лентах как бы
теряет свои контуры, превращаясь в тотальное царство
зла. Он, этот мир, конвульсируя, идет к гибели, и это
саморазрушение как бы является единственным «гуманным»
выходом из создавшейся критической ситуации. Но в этом