Страница 31 из 104
что он может сделать нравоучение автору письма, показать
свое красноречие.
Отраженно в этом крошечном селении происходит все,
что происходит в стране. Затевается захват Абиссинии, и в
парикмахерской люди слушают патетически-напыщенную
речь дуче. Местных парней призывают в берсальеры,
обещая им какую-то иную, лучшую жизнь там, в Африке.
Люди крошечного селения, как в Риме и Милане, задавлены
фашистской диктатурой, но это люди. И Франческо Рози вслед
за автором книги дает удивительно точные портреты
обитателей селения. Среди них гордая крестьянка Джулия —
эту роль точно играет известная греческая актриса Ирена
Папас, — и мудрые старики, и дети, и всегда подвыпивший
сельский священник, чудак и художник-примитивист,
нашедший в себе силу и мужество сказать в рождественскую
ночь в церкви то, что он думает о режиме. Для режиссера,
как и для автора книги, было важно показать, что забитые,
99
задавленные нуждой и суевериями обитатели Луканской
провинции видят в приехавшем к ним не по своей воле
интеллигенте человека им близкого — они чувствуют сердцем
духовное родство с ним. И именно поэтому хотят, чтобы он,
и только он, лечил их стариков и детей, хотя в округе есть
профессиональные врачи. Именно поэтому они разрешают
своим детям дружить с ссыльным, позировать в странных
и не очень понятных для них его художественных
упражнениях.
Джан Мария Волонте, наиболее интересный и
перспективный актер современной Италии, провел всю роль
(весьма, впрочем, непростую, ибо в ней не заложены ни
действия, ни внешние конфликты) глубоко и точно: взгляд,
улыбка, скупой жест здесь составляют основу рисунка роли.
Кульминация фильма — прощание с селением; на
экране то, что составило сущность его пребывания здесь,—
живописные портреты луканцев: женщин, детей, стариков,
юношей. Народ, люди труда — вот источник вдохновения
для художника, вот его истинная ценность, его хлеб и
воздух. Такая мысль, весьма важная в современных условиях
кинематографа Запада, который охвачен глубоким
духовным кризисом, пульсирует в этой яркой, талантливой ленте.
Франческо Рози стал режиссером в пору, когда
неореализм уже угасал, как мы знаем, — по разным причинам, в
том числе и внутренним, субъективным, но главное, и это
решило дело, неореализм был не угоден тем, кто
финансировал и прокатывал фильмы. Иные ветры в ту пору овевали
итальянский экран, иные имена пришли на смену
неореалистам — Феллини, Антониони, Пазолини... Но Рози еще
в пору неореализма работал с Лукино Висконти — он был
ассистентом на фильме «Земля дрожит» — и прошел
хорошую школу большого социального искусства. В первых
своих самостоятельных работах — ив «Сальваторе Джули-
ано» и в «Руки над городом» — Франческо Рози шел от
эстетики неореализма, но стремился к большей
концентрации материала, резкой конфликтности и к прямому
введению политики в ткань повествования. Этот путь принес и
известные потери — было отчасти утрачено характерное
для неореалистов тщательное всматривание в
своеобычность каждого персонажа, юмор, живописность милых
нелепостей крестьянского или городского быта, но были и
приобретения — злободневные политические хмотивы
властно вторгались на экран. «Руки над городом» — коррупция,
хищничество власть предержащих. «Сальваторе Джулиа-
но» — генезис и механика действий мафии, ее связь с
полицией. «Дело Маттеи» — соперничество финансовых групп,
100
отчаянная попытка национальной буржуазии вырваться
из цепких рук заокеанских монополий. «Сиятельные
трупы» — анализ, глубокий, точный, нелицеприятный,
современной политической обстановки в Италии, когда террор
приобрел серьезные масштабы и левые силы должны
избирать и находить верную тактику, исходящую из
интересов народа. Острые, злободневные проблемы.
В фильме «Три брата» (1981) Франческо Рози сделал
еще один шаг вперед в художественном познании
действительности. Созданная по мотивам рассказа Андрея
Платонова «Третий сын», написанного в 30-е годы, кинокартина
глубоко и точно освещает нынешнюю ситуацию в Италии.
Три брата — это как бы три существенные грани жизни
современной Италии.
Старший брат — римский судья, мучающийся
кошмарами: он должен судить группу террористов и с ужасом ждет
их мести. Младший брат стоит на противоположном
общественном берегу. Туринский рабочий, разочаровавшийся
в профсоюзном движении, он считает, что лишь активная
борьба и даже террор способны сокрушить ненавистную
ему буржуазную систему. И, наконец, средний брат —
воспитатель школы для юных правонарушителей,
причудливо сочетающий в своем сознании идеи социализма и
глубокой религиозности. Они приехали на похороны матери в
глухую деревушку на юге. Вековые каменные дома,
похожие на крепости, размеренный быт, земля,
возделанная трудолюбивыми руками, люди, занятые повседневными
заботами. Мир простых чувств, которым режиссер явно
любуется, видя в нем опору в зыбкой, неустойчивой,
противоречивой действительности. Но Франческо Рози в этом
сильном фильме, пожалуй, лучшем по своим
художественным качествам в его творческой биографии, разумеется,
далек от простой «почвенности», хотя понятия — родная
земля, народ, традиции — для него наполнены важным
смыслом. Рози обозначает некоторые ориентиры
современной итальянской жизни, дает зрителю богатую пищу для
размышлений о настоящем и будущем страны.
Создание фильмов «Христос остановился в Эболи» и
«Три брата» подтверждает могучую силу и
перспективность искусства социального, исследующего проблемы
народной жизни, искусства большой правды. Могучую силу
реализма.
Создатели политических фильмов, посвященных
актуальным проблемам, волнующим итальянское общество 70-х
годов, подчеркивали свою генетическую связь с первыми
работами Роберто Росселлини и других «отцов неореализ-
101
ма». Об этих «университетах» говорили и Лидзани, и Мон-
тальдо, и Рози, и Понтекорво, и другие режиссеры, чей
талант и политическая зоркость проявились в последнее
десятилетие.
Фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга»,
получивший приз IX Московского кинофестиваля, явно в
русле традиций неореализма. В структуре более позднего
фильма Э. Сколы, «Необычный день» (1977), чувствуются
и иные влияния (в частности, европейского «ретро»), но
его антифашистская тенденция и стилистика также
связаны с традициями неореализма.
В целом гражданское, политическое кино в Италии —
серьезный вклад в мировое художественное развитие,
феномен, который надлежит глубоко изучать, поддерживая
в нем все ценное, талантливое, правдивое.
Экспансия американского кинематографа, и прежде
всего того его крыла, которое мифологизирует и деформирует
сознание масс, в Европу, принявшая в последние годы
глобальный характер, встречает сопротивление. Сопротивление
принимает самые разные и порой весьма пестрые формы.
Это и создание леворадикальных теорий кино, одним из
постулатов которых является фронтальное неприятие
Голливуда. Но такие теории, поскольку они направлены против
реалистического метода, не носят позитивного характера,
и их антиголливудский потенциал повисает в воздухе.
Гораздо существеннее практика тех кинематографистов (и не
только в таких традиционных кинодержавах, как Италия
и Франция, но и в странах, где кинопроизводство не
получило широкого развития), которые стремятся к
социальному анализу действительности. И это явление — знак