Страница 28 из 104
Пудовкина, А. Довженко, которые, как, в общем, справедливо
замечает автор этой статьи, «из киноигрушки создали
подлинное искусство». Более того, их творчество, по словам
автора, «поразило мировую интеллигенцию». Но дальше
этого признания очевидных и бесспорных фактов автор и
его хозяева не идут. Более того, они начинают
нагромождать один вымысел на другой и, противореча своим же
декларациям, пытаются доказать, что искусство в СССР
лишь средство прямой агитации и, по существу,
«неискусство».
Более того, «Тайм», со ссылками на «слухи»,
«разговоры», рассуждения, вроде «один режиссер сказал...», «по
признанию очевидцев...», пытается исказить положение дел
в современном советском кинематографе, дать
зарубежному читателю извращенное представление о работе
творческой интеллигенции в нашей стране. Далее в статье прямо
утверждается, что современные советские режиссеры якобы
отказались от «революционной страсти» молодого
советского кино. Автор называет многие советские фильмы, он
не может умолчать об их успехе и в зарубежных
аудиториях. Даже общественное признание заслуг того или иного
художника по воле автора этой статьи становится «особой,
утонченной формой цензуры». Но при этом он утверждает,
что «лучшие советские фильмы независимо от их
содержания выглядят как лучшие европейские фильмы», — так под
видимостью похвалы скрывается принижение советского,
новаторского по своей сути киноискусства.
Но советское киноискусство не нуждается в подобном
похлопывании по плечу.
Все эти оговорки, фигуры умолчания служат одной
цели—дать искаженную картину истории и современного
состояния советского многонационального киноискусства.
Конечно, такого рода статьи не новость для буржуазной
прессы, и общей и специальной. Многие «солидные» и
90
«беспристрастные» критики пытаются не только исказить
идейно-художественную сущность произведений
киноискусства, посвященных истории и современной жизни
советского общества, но и навязать нам свою систему ценностей.
Некоторые зарубежные «теоретики» кино договорились
до того, что стали брать под сомнение знаменитое
ленинское высказывание о кино или попытались по-своему
переосмыслить его, заявляя, что в нем-де кино рассматривается
не как искусство, а просто как вид просвещения масс.
Дело не только в обычном для такого рода авторов
отрицании просветительной и познавательной роли
искусства. Дело прежде всего в попытке «снять» самую
проблему— связь кино с жизнью, с борьбой за социальный
прогресс.
Каков источник всех этих и многих других
фальсификаций, деформаций, подтасовок, искажений? Он связан с
тем кризисом, который охватил все стороны общественной
и духовной жизни при капитализме, исказил и подорвал
гуманистические ценности, которыми так гордилась
буржуазия в период своего подъема.
Сам термин «гуманизм» в устах буржуазных
политиканов, пропагандистов, ученых носит эфемерный и
абстрактный характер. Они жонглируют словами «истина»,
«индивидуум», «любой человек», «справедливость», вкладывая
в эти термины самое различное содержание, искажая их
сущность. В результате гуманизм теряет реальные черты,
превращается в слово, ничего не значащее, некий
словесный штамп, не имеющий никаких связей с
действительностью.
Подлинные гуманистические ценности несет советский
кинематограф, и когда советские фильмы — и выпуска
прошлых лет и современные — попадают на экран Запада,
возникает ситуация, которая никак не входит в расчеты
буржуазных пропагандистов.
Летом 1980 года в итальянском городе Пезаро прошел
фестиваль, или, как его называют, «выставка нового кино».
Собственно, этот фестиваль существует уже почти два
десятилетия и имеет свои традиции. Обычно тут не только
демонстрируются новые фильмы разных стран, но
проводятся творческие дискуссии и «круглые столы» с участием
режиссеров и критиков. Именно здесь Пьер Паоло
Пазолини прочитал свои доклады, вызвавшие в свое время
широкую дискуссию среди кинематографистов мира. Выступали
и показывали здесь свои фильмы и другие крупнейшие
кинематографисты мира. Словом, фестиваль достаточно
известный. Но на этот раз он принял особо широкие масш-
91
табы и построен был таким образом, что целиком
посвящался советской кинематографии. В фестивальном центре,
в двух крупнейших кинотеатрах города ежедневно с утра
до поздней ночи шли советские фильмы — всего более
восьмидесяти лент.
На фестиваль приехали более двухсот критиков и
журналистов Италии и других стран Европы, а также США,
Индии, Японии, многие режиссеры. Здесь были и студенты
гуманитарных факультетов университетов Италии.
Приехали, чтобы посмотреть новые советские кинокартины,
ретроспективу нашего кино 30-х годов, познакомиться с
книгами о советском киноискусстве, принять участие во
встречах и беседах, дискуссиях с советскими режиссерами,
критиками. Таким образом, киноаудитория сложилась
большая, неоднородная.
Организаторы фестиваля, люди различной политической
ориентации, сочли необходимым развернуть широкий
показ многонационального советского кино. Почему? Видимо,
на этот вопрос нельзя ответить однозначно. Полагаю,
прежде всего потому, что трезвомыслящие интеллигенты,
даже расходящиеся с нами по ряду политических и
идеологических вопросов, совсем не хотят плестись в хвосте
у американского внешнеполитического поезда,
отгородиться «железным занавесом> от искусства, от творческих
контактов, дискуссий со своими коллегами.
И это подтвердил весь ход фестиваля и ход его бурных
дискуссий. Советские фильмы смотрелись с огромным
интересом, а наших режиссеров и критиков буквально засыпали
вопросами, самыми, впрочем, разными. Были и вопросы,
показывающие недостаточное знание культурной ситуации
в нашей стране, навеянные буржуазной пропагандой, —
попытки противопоставить друг другу режиссеров разных
поколений, разных творческих почерков, разной
национальной принадлежности. У этих вопросов, разумеется, разные
мотивы — по большей части просто недостаточная
информированность, а порой и предвзятость.
Фильмы 70-х годов, самые разные по охвату материала,
тематике, жанрам, — «Они сражались за Родину» и
«Премия», «Белый Бим Черное ухо» и «Сибириада», «Чудаки»
и «Наапет», «Цену смерти спроси у мертвых» и «Подранки»,
«Неоконченная пьеса для механического пианино» и
«Сталкер», «Здравствуй и прощай» и «Служебный роман»
и многие другие ленты — были предметом зрительского
внимания, дискуссий, статей в прессе.
Ретроспективный показ фильмов 30-х годов тоже
оказался новостью для итальянских киноаудиторий. На экра-
92
нах Пезаро шел «Чапаев», шли «Ленин в Октябре», «Юность
Максима», «Окраина», «Строгий юноша», «Мы из
Кронштадта», «Семеро смелых», «Путевка в жизнь», «Детство
Горького»... Разве эти ленты «ради догмы» утр-атили
«великие традиции», как утверждают некоторые «знатоки»
советского кино?! Ясно, что так говорить и писать о фильмах
реалистической силы и высокой правды оказалось уже
невозможно.
Дискуссия о кино 30-х годов, в которой приняли участие
советские, итальянские и французские критики, прошла
плодотворно.
Можно смело сказать, что, несмотря на различия в
понимании политических и искусствоведческих проблем, во
время дискуссий установился полезный и конструктивный
творческий диалог. Впрочем, для советского кино связь с
кино Италии — давняя и прочная традиция. Не только