Страница 24 из 47
Хэви-блюз возник практически одновременно с хард-роком и первоначально четко от него не отделялся. Во всяком случае в музыке таких родоначальников хард-рока, как «Лед Зеппелин», они, по сути, сливались в единое целое. Следует также отметить, что оба стиля вышли из блюз-рока, хотя, конечно, это в большей степени касается хэви-блюза. Можно также признать, что он является как бы промежуточным стилем между хард-роком и блюз-роком. Отсюда вполне очевидны его музыкальные особенности: чаще всего средний темп, характерный для блюза раскачивающий ритм, в меру жесткое звучание, довольно продолжительные гитарные соло и т. д.
Появился этот стиль приблизительно в 1969–1970 годах. Среди его наиболее видных представителей можно выделить группу «Аллман Бразерс Бэнд» и в значительной мере таких исполнителей, как «Лед Зеппелин», «Бэд Компани», Г. Мур и др.
Хэви-буги шел вслед за развитием буги-рока и общим утяжелением музыки, сформировавшись в начале 70-х годов. Немало точек соприкосновения он имеет также с хэви-блюзом и хард-роком. Наиболее характерными его представителями были группы «Статус Кво», «Зи Зи Топ», отчасти «Кактус», С. Кватро и др. От хард-рока и хэви-блюза он отличается в первую очередь бодрым и довольно ровным ритмом, общим задорным характером композиций, а также более песенной их структурой, от хэви-блюза – еще и явно более быстрым темпом, а от буги-рока – более жестким и тяжелым звучанием.
Помп-рок (от сокращенного «помпезный рок») возник в середине 1970-х годов. Его основопожником можно считать группу «Бостон», хотя на лавры отцов или лидеров этого стиля могут также претендовать группы «Форинер», «Джорни», «Стикс» и, пожалуй, «Куин». Помп-рок вырос из хард-рока как попытка некоторых тяготеющих к нему музыкантов преодолеть его ограничения и штампы, а также несколько смягчить его.
К главным особенностям этого стиля относятся: умеренно тяжелое и жесткое звучание, но нередко встречаются и сравнительно спокойные композиции или отдельные их части, стремление к мелодичности и гармоничности, а также наличие довольно широкого спектра элементов музыки разных жанров и стилей. Наряду с сильным солирующим вокалом и броскими гитарными партиями, в этой музыке довольно активно используются многоголосие и разнообразное звучание клавишных инструментов. В целом она не очень сложная, ненамного переросшая песенную форму, но претенциозная и действительно помпезная.
Хардкор возник примерно в 1981–1982 годах, а, возможно, и несколько раньше, на основе панк-рока, в результате его утяжеления и динамизации. Среди его зачинателей и наиболее крупных представителей первого этапа развития можно назвать группы «Дэд Кеннедис» и «Блэк Флэг».
Хардкор-группы чаще всего создают короткие или даже очень короткие гитарно-барабанные композиции, которые характеризуются быстрым темпом, жестким и резким звучанием, драйвовым буги-рок-ролльным ритмом, сравнительной простотой и минимализмом музыки в целом. При этом, однако, ведущие представители этого стиля способны на создание довольно содержательных композиций. Хардкор находится как бы на стыке панк-рока, с одной стороны, и хард-рока, с другой стороны, отличаясь от них обоих в целом более быстрым темпом.
Наиболее крупным и образцовым представителем гранджа обычно называют группу «Нирвана». Однако его родоначальником была скорее группа «Саундгарден», которая вместе с менее известными коллективами фактически и создала этот музыкальный стиль к концу 80-х годов. Среди других крупных представителей этого стиля можно отметить группу «Пэрл Джэм». Любопытно, что творчество большинства наиболее выдающихся представителей гранджа связано с американским городом Сиэтл. Но масштабы этого стиля были тем не менее самые что ни на есть транснациональные.
Рассматривая музыкальные особенности гранджа, можно увидеть в нем некую тенденцию возвращения хардкора и хэви-метала к хард-року и психоделик-року. Он отличается довольно жестким гитарным звучанием, нередкими сменами ритма от быстрого до замедленного, сравнительной простотой композиций, сочетанием резкости и лиризма, что проявляется, например, в переходах от меланхоличного к надрывному вокалу, от грохота мощно настроенных гитар к камерному звучанию акустических инструментов. Для него также характерна общая томно-страстная, а то и напряженно-мрачная атмосфера.
II. Популярность исполнителей глобальной современной популярной
[01] Зачем и как измерялась популярность исполнителей глобальной современной популярной музыки
Для чего создается музыка, независимо от ее жанра, стиля и других особенностей? Да как ни крути, а в первую очередь для людей, для публики, слушателей. Поэтому одним из основополагающих критериев определения успешности музыкантов, да и степени качества созданной ими музыки, является востребованность их слушателями. При всех недостатках этого критерия он обладает, по крайней мере, двумя весомыми достоинствами: относительной объективностью и принципиальной измеримостью.
В настоящее время востребованность, популярность музыкантов выражается главным образом в двух показателях: количестве проданных записей их музыки, особенно альбомов, и числу посещений их концертов.
Конечно, немалое значение могут иметь и другие проявления их востребованности, например ротируемость на радио, число упоминаний в прессе, данные социологических опросов об отношении к музыкантам населения. Но все же эта ротируемость, не говоря уже о степени внимания СМИ, является скорее не результатом, а средством или же последствием достижения популярности. Кроме того, вся эта шумиха прессы вокруг тех или иных музыкантов, в отличие от документально подтвержденных данных о числе продаж их записей или посетителей их концертов, не имеет объективного измерения.
Измерить популярность – задача не из простых. Если бы везде, во всех странах, регионах и населенных пунктах с самого начала существования грамзаписи и организации концертных выступлений существовали бы объективные и точные подсчеты числа приобретенных записей и посетителей концертов, тогда она была бы несложной, а настоящее исследование, по-видимому, ненужным. На самом же деле такие подсчеты велись не всегда, не везде и не в полном объеме.
В одних странах они велись все время существования глобальной современной популярной музыки (в США, Великобритании, Германии, Италии, Франции) и полномасштабно, да и то все-таки не вполне и не совсем. В других – только какой-то определенный период (например, в Австрии, Швеции, Голландии). В большинстве остальных их и вовсе никогда толком не было. Но и там, где эти подсчеты все-таки велись, поди проверь, насколько они соответствовали действительности, ибо дело это не столь уж и простое, не говоря уже о том, что всегда найдутся заинтересованные лица в искажении их результатов вследствие тех или иных причин.
Кроме того, более или менее полно подсчитывались только объемы продаж различных записей. А вот число посетителей концертов и вовсе почти никак не исчислялось. Да и как их посчитать, если добрая половина концертов проходит в сборном порядке? На кого из музыкантов пришли зрители, как определить?
Из этого следует, что все эти подсчеты, даже в пределах тех стран, где они велись постоянно, будут полными и объективными далеко не на все 100 %. Что же тогда говорить об определении популярности исполнителей во всемирном масштабе? Их тем более придется дополнять оценочными и приблизительными показателями, применяя при этом методические правила репрезентативности. А чтобы получить всемирные результаты их популярности, надо выполнить, по сути дела, статистическое исследование.
Итак, за основу этих подсчетов автором взяты данные чартов продаж альбомов в США, Великобритании, Германии, Норвегии, которые удалось получить в полном объеме. К этому добавлены аналогичные сведения по Италии, но только по лидерам чартов. Эти сведения дополнены данными о сертификациях по итогам продаж альбомов в США и абсолютных объемах их продаж во Франции. При этом по США они учитывались в полном объеме, а по Франции имелись данные лишь по лидерам продаж.