Человек на сцене

   Этими двумя своими естественными орудиями -- телом и голосом -- человек, в своем стремлении выразить себя, воплощает красоту. Тело воплощает красоту для зрения, голос воплощает красоту для слуха: к услугам тела пространство, к услугам голоса время. Тело рождает пляску (вообще живую пластику), голос рождает пение (вообще музыку). Но то и другое искусство (пластика и музыка), не довольствуясь формой, стремясь осмыслить себя содержанием, ищут соединения с разумом: пластика его осуществляет в пантомиме, музыка его находит через слово. Но как человек, из которого они вышли, един, так и оба искусства, соединившись с разумом, ищут соединения друг с другом: "осмысленная" пластика (пантомима) соединяется с "осмысленной музыкой" (песней) и получается единое искусство -- музыкальная драма. Музыка проникает тело, звук определяет движение, слуховой ритм воплощается в зрительном ритме; партитура, в оркестре развертывающаяся в порядке временном, на сцене развертывается в порядке пространственном. Свершается то, о чем говорится в "Парсифале": "Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit" ("Ты видишь, сын мой, здесь время становится пространством").

   Вот схема прохождения музыки сквозь тело и ее акустического и оптического воплощения в порядке временном и порядке пространственном.

   Как же происходит это таинственное претворение времени в пространстве? В чем они соприкасаются?

   Возьмем самый простой житейский пример. Мы спрашиваем: "долго ли до такого-то места?" (время). Мы спрашиваем: "далеко ли до такого-то места?" (пространство). Но что общее подразумевается и в том и в другом вопросе? Подразумевается -- "ехать" (движение). Долго ли ехать, далеко ли ехать до такого-то места? Сколько часов, сколько верст пробежит моя тройка? Движение есть то общее, в чем время и пространство сочетаются. Музыка, искусство временное, и пластика, искусство пространственное, находят это место встречи в движущемся материале человеческого тела.

   Человек, значит, -- вот та среда, в которой совершается это претворение; тело человеческое -- тот фокус, в который вливается музыка и из которого изливается пластика. Человек воспринимает музыкальное движение -- рисунок временного порядка, и воспроизводит пластическое движение -- рисунок пространственного порядка. Таким образом, человек изображает внешне то самое, что в нем пробуждено внутренне.

   Что же это собственно такое, что внутри его пробуждается и в наружности его проявляется? Это есть ритм: не голый ритм в смысле сухого счета, а ритм, облеченный всеми чарами переменчивости в скорости, переливчатости настроений, проникнутый игрою легкости и тяжести, нежности и силы, -- словом, украшенный всем, что составляет преимущественную прелесть того, что льется, в сравнении с тем, что застыло.

   И вот, когда мы поймем, что изображает человеческое тело в музыкальной драме, когда мы уразумеем, что оно изображает не реальную жизнь, а музыкальный ритм, то навсегда мы излечимся от того предубеждения, в силу которого опера де нечто фальшивое, потому что "в жизни не поют"; раз навсегда мы поймем, что опера не то, что не может быть реальна, а не должна быть реальна. Мы наконец почувствуем оскорбительность в опере того, что называется реализмом, -- этого вторжения жизни в то искусство, которое, как ни одно другое, вырывает нас из жизни. Мы поймем тогда, как ложен путь тех оперных композиторов и певцов, которые задаются "реализмом": каждое введение реальности в оперу только подчеркивает условность и нелепость "пения в жизни", между тем как каждое удаление от реальности способствует созданию того несуществующего певучего мира, в котором человек -- тело, а музыка -- дыхание.

   И другое еще мы поймем, или вернее, -- испытаем: мы испытаем трагическую красоту Мимоидущего. Холодный Рок, что блюдет равновесие в распределении возможностей и полагает грани человеческим достижениям на разных ступенях его восхождений, пожелал, чтобы то самое искусство, которое всего полнее изображает жизнь, было из всех искусств самое скоротечное. В самом деле, в чем сила воздействия искусства? В преумножении радостей жизни посредством повторения и видоизменения пространственных и временных отношений, в которые нас ставят движение и требования закона тяготения в пределах земного существования. Но средства для воспроизведения этих измененных отношений не у всех искусств равно разнообразны, а потому и радости, ими вызываемые, не одинаковой полноты: каждое из искусств бессильно перед какой-нибудь из категорий существования, отказывается от ее воспроизведения и жертвует соединенной с этим воспроизведением радостью. Во первых все, хотя и в неравной степени, приносят дань закону тяготения и жертвуют самым заманчивым из всех стремлений человека -- подъемом, летанием, парением {"Le progrès constant vers lequel tend toute évolution artistique n'est en somme quune constante réaction contre les exigences de la pesanteur. Nous alléger, planer, avoir des ailes, tout rêve idéal, tout essor, toute "conquête de l'air", en art ou en poésie, na d'autre mode de manifestation que l'espacement progressif et constant des cadences, que la perpétuelle émancipation de ces chutes fatales". J. d'Udine. Op. cit. 111.}. Живопись жертвует третьим измерением, объемом; ваяние жертвует пространством, также тем, что бы можно назвать "дымчатостью", кроме того, обе жертвуют движением; поэзия жертвует радостями зрения; также и музыка; архитектура жертвует изобразительностью и, вместе с музыкой и танцами, -- умственной содержательностью; драма жертвует радостями музыкальными, пантомима -- словесным текстом. Опера совмещает радости всех других искусств и жертвует самым драгоценным из человеческих достижений -- долговечностью: все радости она приносит в жертву времени; каждая картина, зрительная или слуховая, есть лишь мгновенное уловление того, что уходит в вечность, каждое возникновение мы уже сближаем с исчезновением и в каждой радости чувствуем горечь утраты. Мы познаем трагическую красоту Мимоидущего и жгучую прелесть, которую смерть сообщает всему, что на земле...

   То идеальное "зрительно-слуховое" действо, которое я выше рисовал, мало что общего имеет с современной оперой; я даже это слово с неохотой употребляю, не только потому, что оно вызывает в памяти ту несовершенную художественную форму, которая этим именем именуется, но и потому, что этимологически оно неспособно вызвать в уме никакого представления. Возьмем вместо слова "опера" прекрасное немецкое "Ton-Wortdrama", "музыкально-словесная драма" {Собственно "Wort-Tondrama", -- делаю перестановку ради удобства дальнейшего применения.}. Посмотрите, как оно само по себе уже конструктивно и как картинно из простого разбора его составных частей выступает основной недостаток нашего современного оперного представления. "Музыкально-словесная драма". Заменим греческое слово "драма" словом "действие", и, вспомнив, что действие на сцене принадлежит человеку, а последний выражает его движением, разложим наименование нашего сложного сценического представления на его три составные элемента: Музыка, Слово, Движение. Напишем Слово выше двух других -- получим треугольник: Музыка, Слово, Движение. Присмотревшись к взаимному отношению, в котором эти начала стоят друг к другу на сцене, мы сейчас заметим, что наш треугольник не имеет основания: мы можем соединить чертою Слово с Музыкой и Слово с Движением, но мы не можем соединить Музыку с Движением, ибо между ними на сцене разрыв. В самом деле, -- музыка со словом согласуется, их согласовал композитор, и певец продолжает их согласовать в исполнении, движение со словом согласуется в актерской стороне оперного искусства. Но движение с музыкой? Видали ли вы когда-нибудь, чтобы движение на сцене согласовалось с движением в оркестре, чтобы ритм внешний совпадал с внутренним? Понятна ли вам оскорбительность беспорядка на сцене, когда в оркестре идет музыка? Математическая точность для слуха и случайность для зрения?