Страница 24 из 32
Прежде всего заметим, что преимущества эти не только оспариваются, а некоторыми прямо отрицаются. Как! Живой человек, плоть и кровь, превращаются в искусство! Да разве это мыслимо, разве кусок природы, в котором есть своя независимая жизнь, может превратиться в слепой материал, может отказаться от своей жизни, с тем, чтобы, подчинившись чужому приказанию, изображать чужую жизнь? Нет, не может, говорят нам: человек не может быть материалом искусства, и потому ни актер не художник, ни актерство не искусство. Так говорит один из самых видных представителей театрального новаторства, Гордон Крэг. Его исходная точка та, что тело наше, когда мы охвачены страстью, не может быть управляемо: как движения, так и голос, испытывают влияние страсти и ускользают от контроля разума: страсть, по его выражению, вместе с движением и голосом вступают в заговор против рассудка: подвижное тело повинуется капризному дуновению страстей, и непредусмотренность и случайность поселяются там, где бы должна царить размеренность предначертаний. Этот фанатик театрального дела, сын одной из самых больших английских актрис (Эллен Тэрри) и воспитанник и ученик, может быть, самого большого актера Англии (Ирвинга), не побоялся произнести смертный приговор всем актерам, объявив, что для спасения театра актер должен быть сметен с лица земли и заменен неодушевленной куклой, которую он называет "сверхмарионетка" {"The Actor and the Ubermarionette". "The Mask". April, 1908. Между прочим, он ищет союзника в Элеоноре Дузэ, в следующих ее словах: "Чтобы спасти театр, надо его разрушить, актеры и актрисы должны все умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным". На этом удобном для него месте. Крэг останавливает цитату, но Дузэ продолжает:
"Не Драму они играют, а театральные пьесы. Нам надо вернуться к грекам, играть на открытом воздухе; драма гибнет от кресел и лож и вечерних туалетов и людей, которые приходят, чтобы переварить свой обед". (A. Symons. "Studies in seven Arts". London, 1907, p. 336). Из контекста речи, как видите, совсем не выходит, что Дузэ и Крэг идут об руку: ее протест нравственного характера, а его -- чисто эстетического.}.
Не знаю, стоит ли серьезно возражать на такие крайние выходки парадоксального ума. В ответ на то, будто художник, охваченный страстью, не может управлять движениями тела, вспомним хотя бы пианиста, у которого в пылу самых бурных увлечений не только руки, но каждый палец повинуется рассудку и попадает, куда надо и когда надо. Теория Крэга, мне кажется, грешит недостатком анализа. Известно, что в искусстве актера два момента: первый -- усвоение, что называется "переживание", и здесь нечего бояться страсти -- чем больше ее тем лучше; второй момент -- способ передачи, и здесь, чем хладнокровнее, тем драгоценнее.
Не могу дать лучшей иллюстрации этому смешению "льда и пламени", как роль дирижера оркестра. Что может быть хуже бесстрастного дирижера, -- дирижер должен быть страстен; что может быть хуже дирижера, которого не слушают, -- дирижер должен уметь приказывать. Но мыслима ли правильность, точность приказания, когда весь человек охвачен страстью? Не ясно ли, напротив, что, чем сильнее страсть в дирижере, больше ему нужно холодности: страсть, -- чтобы чувствовать произведение, холодность, -- чтобы руководить его исполнением. И пусть мне не возражают, что дирижер не "приказывает", а "увлекает" оркестр: любительское рассуждение и перенесение все того же принципа слепого "нутра" в область музыки. Слово "приказывать" многим не нравится в искусстве. Но как же иначе назвать, когда дирижер, отнимая внимательный глаз от партитуры и устремляя его на дальнюю валторну, ожидающую своего вступления, через весь оркестр подает ей знак: теперь, мол; когда, правой рукой выводя рисунок мелодии, он левой вдруг делает подавляющий жест книзу в сторону первой скрипки, потому что она вылезает и заглушает флейту; что это, как не приказание? Начиная с первых ударов палочки по пюпитру, которые значат то же, что в военной команде "смирно, слушай!", и кончая последним завитком палочки в воздухе, который значит то же, что "отставить, разойтись", -- это все одно непрерывное, неусыпное приказание, которое только и мыслимо при полной ясности и совершенном самообладании.
"Etre de flamme sous l'empire d'une émotion, et parfaitement raiso
Но убить тело актера нельзя, а главное, -- нельзя убить присущего человеку желания своим телом изображать и выражать: этого стремления нельзя искоренить, этому побуждению нельзя поставить преграду; они ведут человека к наивысшей из художественных радостей -- воплощению красоты плотью и кровью своей. "Когда человек в жизни чтит красоту, -- так говорит Рихард Вагнер, -- то предметом и художественным материалом для воплощения этой красоты и источником радостей о ней становится, без сомнения, сам человек, -- совершенный, горячий, живой человек. Его искусство -- драма, и пробуждение в нем пластики подобно волшебному превращению камня в плоть и кровь: из недвижности в движение, из монументальности в текучесть" {Wagner. Gesammelte Schriften. В. III, S. 166 - 167.}.
Из этих слов Вагнера уже ясно проступает преимущество тела человеческого, как живого материала, пред мертвым материалом других искусств: движение, текучесть. Одно только искусство, кроме сценических, обладает текучестью -- музыка: звуки имеют последовательность, музыкальная пьеса, читаемое стихотворение, начинаются, продолжаются, кончаются; но музыка (декламация) развертывается во времени, не в пространстве, мы воспринимаем слухом -- не зрением. Движением в пространстве не обладает ни одно из искусств, кроме сценических. Мы можем сказать, что живопись, ваяние, архитектура -- стоячие искусства, это пруды в сравнении с речною текучестью пляски, пантомимы, драмы, оперы. Застывшая окаменелость и льющаяся развиваемость.
Итак, материал искусств -- или: 1) воспринимается зрением, как краска, мрамор, бронза и т. д., имеет объем и вес и не имеет движения, или: 2) воспринимается слухом, как звук, слово, не имеющие объема, ни веса, и имеющие движение во времени. Но один только материал имеет движение в пространстве и притом зараз действует и на зрение и на слух, -- это человек, его тело, его голос {Из неодушевленных материалов обладают свойством текучести и потому ценны для инсценировки -- огонь, вода и свет, но ценность их неодинакова. Огонь и вода своею реальностью убивают обманчивость писанных декораций и потому применимы лишь в "практикаблях" и то с условным успехом: их соседство всегда выдает деревянность и бумажность сценической постройки. Свет самый ценный элемент инсценировки, но опять лишь в "практикаблях": падая на писанную декорацию с слишком большой силой, он выдает ее плоскость, обнаруживает обман письма. Лишь в сочетании с фигурой человека свет находит свое истинное применение: текучестью своею он обливает его тело, вместе с неизменной своей спутницей, тенью, он сопровождает новым зрительным впечатлением каждое перемещение пространственных отношений и своими изменениями в силе и цвете до бесконечности разнообразит выразительность и так уже разнообразного языка телодвижений. После этого не знаешь, чему больше удивляться -- ценности светового материала для сцены, или малой его использованности.}.