Страница 222 из 249
> Моцартовская фантазия т/-то11 [...] насколько я знаю, известна мало,
однако заслуживает, по моему мнению, одного из первых мест среди бессмертных шедевров. Я живо вспоминаю мои юношеские впечатления от многократных прослушиваний этого гениального творения, неискоренимо запечатленные в моей памяти. Тысячу разнообразных ощущений пробуждает... пугающее дикое АИеуго с его искусно разработанной фугой. При потрясающем отклонении в ф.ч-тоИ слушатели цепенели, и казалось, что почва под тобой колеблется. Небесное пение слышно в милом, исключительно нежном АпдапГе т Аз-диг, вызывающем слезы тоски по горнему мируь.
Айа§ю и рондо для камерного ансамбля с участием стеклянной гармоники КУ 617 и небольшое Ас1а§ю КУ 617а для гармоники соло Моцарт написал для Марианны Кирхгесснер, немецкой исполнительницы на этом ныне почти забытом, а во второй половине XVIII века весьма популярном инструменте. Конечно, и в то время он был экзотическим и из-за своей необычной конструкции, и из-за хрупкости и дороговизны стекла, и из-за тихого «небесного» тембра, который получался, если по влажным краям сосудов провести пальцем0. Моцарт впервые услышал звучание гармоники в Лондоне в 1764 году, а позднее — в Вене в 1773-м. Он и сам попробовал что-то исполнить на инструменте, принадлежавшем «магнетизеру» Месмеру.
Марианна Кирхгесснер, ослепшая в раннем детстве, была наделена не только музыкальным талантом, но и способностями настоящего виртуоза. В 1790-е годы она много гастролировала в Германии и других европейских странах, в 1798-м несколько месяцев провела в Санкт-Петербурге. В 1791-м, когда Моцарт написал для нее обе пьесы, Кирхгесснер выступала в Австрии, в том числе дала три концерта в Вене — в Бургтеатре (10 июня), Кернтнертор-театре (19 августа) и зале ресторана Яна (8 сентября).
Квинтет КУ 617 написан Моцартом с учетом характерного тембра и технических возможностей гармоники и одновременно практически без всяких скидок на ее маргинальное положение в ряду других инструментов и статус диковинки. Партия гармоники не опускается ниже соль малой октавы и не поднимается выше фа третьей. Скорее всего, инструмент, на котором играла Ма-
а Зайфрид стал композитором и дирижером, писал статьи о музыке. С 1797 г. руководил
оркестром во Фрайхауз-театре Ауф дер Виден у Шиканедера, где ставил и свои зингшпи-ли. В 1805-м дирижировал премьерой бетховенского «Фиделио».
Ь Письмо от 18 января 1813 г. Цит. по: Р1а(Н IV. ЪптоП // N^^А IX, \^. 27, Вс1. 2. 8. XXII.
с Стеклянные полусферы разной величины, нанизанные на горизонтальный металлический стержень, погружали в специальный футляр, наполненный до половины водой. Они составляли хроматическую гамму диапазоном в три-четыре октавы. Стержень вращали с помощью ножной педали. Такая конструкция позволяла играть не только двухголосие, но и четырех-пятизвучные аккорды, исполнять самые разнообразные фактурные фигуры, ритмические рисунки, в том числе трели, пассажи в достаточно быстром темпе. Появлению гармоники предшествовало увлечение игрой на стаканах или бокалах, наполненных водой. Так, в 1746 г. в Лондоне на 26 стаканах играл Глюк. Более совершенный вид гармоника приобрела после технических усовершенствований, предложенных Бенджамином Франклином в 1761 г.
г-
4-1
ш
=:
о
со
ш
X
О
С
X
X
X
о
е*
>.
X
=х
3
X
с*
О
из
О
со
и
к
х
ос
о
ш
ь
(УЭ
О
о.
2
О
ас
ш
2
2
<
3
х
о.
О
со
=1
X
ь.
С
О
д
н
о
<и
X
Рн
о
д
н
рианна, имел именно такой диапазон. Однако в том, как распределен тематизм между сопровождающими инструментами, насколько разнообразна и изобретательна «оркестровка», узнаваема рука Моцарта — автора гениальных камерных ансамблей с фортепиано. Чаще всего гармоника обменивается мелодическими репликами с парой духовых — флейтой, самой близкой с нею по тембру, и гобоем. Тем более ярко по контрасту звучат такие переклички со струнными (альтом и виолончелью), а также противопоставление сольных фрагментов гармоники и ансамблевого звучания остальных четырех инструментов, что придает одной и той же теме совершенно разный колорит. Несмотря на то что стеклянная гармоника из-за своего специфического тембра окрашивала любую музыку в меланхолические тона, в моцартовской пьесе немало контрастов — и в патетическом с-шоИ’ном Абафо, и оживленном С-биг’ном рондо. Тематическая характерность, яркие тональные сдвиги, гибкая и разнообразная фактура, наряду с продуманной тембровой драматургией, ставят Аба§ю и рондо КУ 617 в один ряд с лучшими моцартовскими камерными ансамблями. Светлое и простое Абафо С-биг КУ 617а для гармоники соло, напротив, прямых аналогий в инструментальной клавирной музыке не имеет. По своему настроению оно, скорее, соприкасается с гениальным мотетом Ае уегит со грин для хора в сопровождении струнного оркестра и органа.
Этот мотет был сочинен для Антона Штолля, школьного учителя и регента в Бадене под Веной, где в 1791 году в очередной разленилась Констанца. Моцарт обратился к Штоллю с просьбой подыскать небольшую удобную квартирку для жены. Скорее всего, тот помог и в благодарность получил истинную жемчужину церковной музыки. Аберт предполагал, что Моцарт написал мотет во время одного из посещений Штолля в Бадене8, то есть буквально на одном дыхании, не отрывая пера от бумаги. Обращение к телу Христа, распятому на кресте, невинно страдающему и убиенному, волна крови, текущая из его пронзенной груди, — все эти образы вряд ли прошли бы мимо внимания барочного мастера, дав поводы к риторической изобразительности. Моцарт по такому пути не пошел. В мотете главенствует настроение тихой и просветленной молитвы. В нем практически нет минорных светотеней. Простота, возвышенная ясность, детская чистота и святость этой многоголосной песни не случайно лучше всего ощущаются, когда ее поет хор мальчиков. Даже изощренная каноническая секвенция, столь же неожиданно, сколь и естественно оформляющая последнюю строфу, не нарушает мерное течение двухчастной песенной формы. Впрочем, именно она подводит к тихой кульминации мотета — выразительному распеву на словах т то газ ехатте («в смертном ожидании») в партии сопрано, воспаряющему над нисходящим хроматическим ходом баса. Лишь здесь ощущается легкий отголосок старой барочно-риторической традиции выделять значимые слова и фразы особыми мелодическими фигурами. Но, конечно, глубоко трогает не сам прием, а та простота и лаконичность, с которой он применен Моцартом.
Реквием стал последним сочинением композитора, так им и не завершенным. Поэтому сама моцартовская смерть, окутанная плотным слоем легенд, сообщает ему мистический оттенок, который еще усиливается тем, что речь идет о погребальной мессе — словно Моцарт предвидел собственную кон-
а Аберт II, 2. С. 243.
чину. Сохранились свидетельства, что он сам указывал ученикам, как закончить Реквием. В какой степени его пожелания (если они действительно были) нашли воплощение в ныне существующей версии, судить трудно, но мы еще по возможности коснемся этого вопроса.
Широко известна таинственная история заказа Реквиема. Она излагалась многократно, и в ней много красочных деталей — в особенности неожиданные визиты «серого посланца» (с1ег§гаие Во!е) в котором уже Рохлицу, излагавшему эту легенду всего через семь лет после моцартовской смерти, виделось «существо сверхъестественное, состоящее в связи с потусторонним миром или даже посланное возвестить его смерть»6. Впрочем, в дошедших источниках детали событий далеко не во всем совпадают. Самая ранняя версия легенды появилась в печати через месяц после моцартовской кончины в 8а1т,Ьиг%ег 1п-1еШ%еп7,ЫаП («Зальцбургских ведомостях») от 7 января 1792 года0. В некрологе Шлихтегролля (1793) Реквием лишь кратко упоминается. Большая часть сведений, которыми мы располагаем, изложена в биографии Нимечека и в анекдотах Рохлица (оба источника 1798 года). Сложность, однако, состоит в том, что в них немало противоречий.