Страница 221 из 249
Шедевры на случай моцарТ как и большинство композиторов XVIII века, как правило, никогда не отказывался писать по заказу. Позднее творчество в этом отношении не стало исключением. Правда, в последний год между «статусом» заказа и художественным результатом возникало какое-то особо напряженное соотношение. Почти что случайный, даже незначительный повод приводил к созданию безусловных шедевров. Пьесы для механического органа (конец 1790-го, март 1791 годов), Абафо и Копбо для стеклянной гармоники в сопровождении флейты, гобоя, альта и виолончели (май 1791-го), мотет Ае мегит согриз (июль 1791-го), наконец, Реквием, последний моцартовский опус, — произведения именно такого рода.
Музыку для механического органа, управляемого часовым механизмом, Моцарту заказал некий Йозеф Мюллер, владелец художественной галереи (МйИегзскеп Кипз(§а1епе). Простонародная фамилия Мюллер скрывала имя Йозефа Непомука Франца де Паула графа Дейма фон Стржитежа. Из-за участия в запрещенной законом дуэли он вынужден был некогда покинуть службу в австрийской армии и бежать за границу. Заработав неплохое состояние изготовлением восковых фигур и гипсовых копий в Неаполе, в 1780-м граф инкогнито вернулся в Вену, где открыл выставку. Он демонстрировал изготовленные им слепки с античных скульптур, восковые фигуры (после смерти Моцарта — и его изображение в подлинном костюме), а также другие диковинки, в том числе и музыкальные часы, которые тогда были чрезвычайно популярны в Европе3. Плат предполагает, что Моцарт, видимо, написал для галереи Мюллера-Дейма произведений больше, чем отметил в своем собственном Указателеь.
Достоверно известно о трех. Моцарт обозначил их как «Пьесу для механического органа в часах» (Айафо и А11е§го т /КУ 594, декабрь 1790 года), «Органную пьесу для часов» (А11е§го и Апбагйе т/КУ 608, март 1791-го) и «АпбаШе для механизма в маленьком органе» (т Г КУ 616, май 1791-го). В связи с первым из них (КУ 594) часто цитируют фрагмент письма жене, написанного композитором из Франкфурта, где он жалуется на скуку, которую вызывает в нем сочинение Абащо для часовщика: «Вот если бы были большие часы и пьеса звучала как на настоящем органе, это бы меня порадовало, но они располагают только маленькими трубочками, играющими высоко и — по мне — так слишком по-детски»с. Такое описание совершенно не подходит к Г-то1Гному Аба^ю и А11е§го, где есть глубокие органные басы. Поэтому прав Плат, предположивший, что речь в данном случае идет о другой пьесе — грациозном Е-биг’ном АпбаШе КУ 616/ действительно написанном сплошь в высоком регистре.
Две другие композиции — КУ 594 и 608 — были сочинены Моцартом для большого механического органа, расположенного в часах, чей корпус имел форму надгробного мавзолея. После смерти героя австро-турецкой войны, освободителя Белграда фельдмаршала Эрнста Гидеона барона фон Лаудона на могиле в его имении по проекту графа Дейма был сооружен внушительный каменный саркофаг, украшенный колоннами, изображением знамен, аллегорическими фигурами. Позднее Дейм заказал часы в форме этого мавзолея и выставил их в своей галерее. Каждый час механический орган играл траурную музыку — еженедельно новую. 26 марта 1791 года в Шепег 2еКип§ («Венской газете») появилось сообщение, что «на этой неделе — композиция господина капельмейстера Моцарта»3. В августе того же года Мепетскех 01апит («Венский дневник») с восхищением писал о чудесных часах-мавзолее Лаудона и о том, как подходит к нему музыка известного композитора Моцарта^.
Не совсем ясно, к какой из двух Г-шоИ’ных пьес относится эта оценка. Если исходить из характера музыки, то, скорее всего, к первой, сочиненной в конце 1790 года. Трехчастную композицию начинает скорбное Ас1а§ю, которое открывается характерной «идиомой» — гармонизацией нисходящего хроматического баса и изобилует другими ламентозными мотивами. Его сменяет блестящее мажорное А11е§го — с победными возгласами «хора» труб и сияющими юбиляциями, расцветившими все голоса в четырехстрочной партитуре. Репри-
а Их еще называли РШепиИг (флейтовыми часами). Считается, что изготовителем часов-органов в галерее Мюллера был друг и ученик Й. Гайдна, библиотекарь князя Эстергази, создатель множества механических «чудес» Нимеч, одаренный и изобретательный инженер. Сведения о нем, а также о Дейме-Мюллере см.: РШИ IV. ЧЬпуоЛ // NМАIX, 27, ва. 2. 8.Х1Х-ХХШ.
Ъ 1Ы6. 8. XX.
с Письмо от 3 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 116.
б РШИ Ж. ЪптоП // ЫМА IX, 27, Ва. 2. 8. XXII.
е Цит. по: Могап ш Щеп. Аиа&еНиед без ШзЮлзсЬез Мизеит бег 81аб! Мел. 8. 516—517.
Скорее всего, одна и та же музыка могла после перерыва повторяться.
Г 1Ыа. 8. 516.
за Аба§ю полна новых выразительных деталей. Хроматические мотивы гармонизованы так, что на мгновение твердая тональная почва, казалось бы, уходит из-под ног, вместо «регулярной» канонической секвенции первого разряда — второй разряд, перебои равномерного пульса. Триумф героя и скорбь о его кончине — типичные для мемориального жанра топосы — воплощены в стройной и классически соразмерной контрастной композиции. В ней действительно можно усмотреть некоторое сходство с парадно-военной погребальной символикой позднеклассицистского деймовского мавзолея. Правда, в моцартовской пьесе нет даже легкого оттенка эклектики, заметной в сооружении Дейма, где нашлось место не только Марсу, рыцарю, Гению Австрии, но и маленькой плачущей турчанке в экзотическом костюме.
Вторая пьеса КУ 608 (Фантазия) — произведение, поражающее мощью и исключительной выразительной силой. Его в полном смысле можно назвать шедевром. Сколь бы ни была возвышена цель почтить память австрийского национального героя, музыкальные часы — даже в таком фундаментальном оформлении, как у Дейма, — остаются все же родом технического кунштюка. Моцартовское произведение кажется для него непомерно великим. Ему впору звучать не в корпусе часов и не в одной из комнат галереи, а в исполнении большого органа в соборе. Может быть, композитор в глубине души примеривал свою органную фантазию именно к такой роли, тем более если иметь в виду его вполне реальные надежды занять пост в соборе Св. Штефана. Туда, в величественный готический интерьер моцартовская музыка, пожалуй, вписалась бы куда более естественно.
Уже первые такты этой Фантазии ошеломляют. Вновь Моцарт начинает с нисходящего хроматического хода в басу. Но типичная риторическая фигура приобретает здесь, в быстром темпе, совсем иной смысл, чем в КУ 594. Ревущие аккорды-возгласы, экстатическое скандирование мотивов с пунктирным ритмом — все это рождает ассоциации не с медленным погребальным шествием или траурным оплакиванием, а с грандиозным катаклизмом, метанием человеческого духа в преддверии Судного дня. Этот патетический зачин появляется затем в композиции несколько раз. Он предваряет фугированные разделы (в крайних частях) и средний эпизод — просветленное Аа-биг’ное Ап-бап1е. Две фуги, включенные Моцартом в Фантазию для механического органа, принадлежат к лучшему, что создано им в области полифонической инструментальной музыки. Причем дело, конечно, отнюдь не только в сложной контрапунктической технике, хотя и она впечатляет. Первая фуга — с удержанными противосложениями, вторая — двойная. В них есть и канонические секвенции, и многоголосные стретты со сменой интервала вступления голосов, темы в обращении и уменьшении. Вся эта искусная работа проделана с соблюдением строгих правил, без каких-либо гомофонных вольностей и при этом слушается исключительно органично. Трудно уйти от ощущения, что полифония стала для Моцарта, как некогда для И. С. Баха, абсолютно естественным способом выражения.
Спустя восемь лет, в 1799 году эта Фантазия была опубликована в виде четырехручного переложения для фортепиано и признана одним из эталонов моцартовского композиционного мастерства. Бетховен переписал ее в свою личную коллекцию. Позднее появилась и оркестровая версия, сделанная Игнацем Риттером фон Зейфридом, некогда бравшим у Моцарта уроки игры на клавире3. В письме к некоему придворному советнику (как полагают — к Рохлицу) он просил о рецензии на свою аранжировку и описывал свои впечатления от этой пьесы: