Страница 220 из 249

Моцарт и его время

Совершенно так же он поступает и с другими номерами, доводя их до уровня жанровых образцов. К примеру, вторая из арий Царицы ночи (II, № 14) во многом — совершенно типичная «ария мести», правда в духе того, как Моцарт в принципе трактует арию в поздних операх. Оркестровые средства в ней скромны (ритурнель вообще занимает всего полтора такта), и все внимание сосредоточено на голосе. Акцент в вокальной партии сделан на блестящих колоратурах. Именно они служат главным опознавательным знаком этого номера. Конечно, Моцарт с юных лет познакомился с изощренным искусством итальянских вокальных звезд, и умение писать колоратуры отточил уже ко времени «Луция Суллы» (1772). Но то, как это сделано в арии Царицы ночи, в корне противоречит его привычной манере. Ранее в его колоратурах, в целом основанных на неких стандартных фигурационных формулах, господствовала вариативность, он всячески избегал буквальных повторов. Здесь же мы имеем нечто вроде вокального этюда, где фигуры реплицируются постоянно и неизменным образом. И фигуры эти — почти исключительно репетиции и арпеджио — по природе

а Письмо от 12 июня 1791 г. — Впе/еСА IV. 3. 137.

Ь Эйнштейн. С. 427.

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕЯ-К0МР031ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

н о <и Р

Он

не столько вокальны, сколько инструментальны. Знаменитое верхнее фа достигается не постепенными подходами или большим скачком с остановкой, что было бы максимально удобно певице, а быстрой пробежкой-арпеджио. Ясно, что ария Царицы ночи — отнюдь не только некий образец сольного номера в манере оперы кепа, но самый феноменальный номер, поражающий невероятно отточенной формой и одновременно своей запредельной сложностью. Он как будто предназначен не певице из плоти и крови, а некоему экстраординарному певческому «автомату».

Ту же чистоту жанра и особую концентрацию выражения демонстрирует сцена испытаний в финале II акта (II, № 21, т. 190—412) — одна из самых важных в опере. Это отдельная картина, которая членится на четыре больших эпизода: вступление с хоралом двух латников, встреча Тамино и Памины, марш, под звуки которого они оба проходят сквозь водопад и над пылающим ущельем, и, наконец, триумфальное прославление юной четы хором посвященных. Ключевое значение в музыкальном отношении имеют два начальных эпизода.

Назначение первого из них легко понять, сопоставив его с «Масонской траурной музыкой» КУ 477/479а. Выше уже шла речь о том, что первоначально она исполнялась не на траурной церемонии, а во время ритуала масонского посвящения в степень мастера3. Как и в ней, музыка сцены латников — это хоральная обработка, предваренная небольшим оркестровым вступлением1’ (в обоих случаях в тональности с-шо11). Нет никаких сомнений в том, что в опере, по крайней мере, частично воспроизведен тот же ритуал. Однако в собственно музыкальном решении имеются важные различия.

Как упоминалось, в «Траурной музыке» Моцарт использовал григорианский хорал — 1-й псалмовый тон, называемый в XVIII веке также тоном «ламентаций». В «Волшебной флейте» для напева латников он обращается к совершенно иному источнику — протестантскому хоралу АсН ОоП, от ШттеI тН (1агетс. Причины такого решения могли быть самыми разными, в том числе и, условно говоря, цензурными. Ведь использование обиходной католической церковной музыки в комедийном спектакле вряд ли было бы с сочувствием воспринято в клерикальных кругах — да и просто глубоко верующими зрителями. Протестантский хорал в этом отношении для венцев был более нейтрален. Возможно, к этому примешивалась также и масонская «толерантность» — стремление стать выше любых конфессиональных различий. Но еще более важной кажется другая идея. Среди моцартовских набросков 1784—1785 годов имеется один (длиной в 18 тактов), где тот же хорал обработан в имитационном стиле и записан в квартетной фактуре. Еще аббат Штадлер, помогавший Констанце разбирать оставшиеся после Моцарта бумаги, обратил внимание, что этот набросок представляет собой упражнение, взятое из учебника «Искусство правильной композиции» Иоганна Филиппа Кирнбергера11. Вероятно, Моцарт, да-

а См. с. 73—74 наст. изд.

Ь В. «Масонской траурной музыке» вслед за хоралом помешен также оркестровый отыгрыш,

опушенный в сиене из «Волшебной флейты».

с Существуют три наброска сапШ8-&тш8, имеющих отношение к этой сиене. Два записаны в период работы над оперой в 1791 г., один возник значительно раньше. Все опубликованы. См. И, Щ. 5, ва. 19. 8. 377.

6 ЮтЬег^егР РИ. 0(е Кипа! <3е$ гетеп 8а1ге5. Вд. 1. ВегНп 1776. 5. 237 Г См. также: Уо$Ск. МогаП$ Кечшет. СезсМсЫе, МизВс, ОокитеМе. 5. АиЯ. Ка&$е1 шу.: Вагепге11ег-ёг1а§,

2006. 8. 86-87.

вая в то время уроки Барбаре Плойер, сам увлекся этим заданием, а во время работы над «Флейтой» вспомнил о нем. На это указывает явная интонационная общность имитаций в эскизе и в опере:

Так что моцартовский выбор, возможно, в чем-то могло определить это давнишнее упражнение по совершенствованию контрапунктического мастерства.

«Масонская траурная музыка» была написана тогда же, когда появился и этот эскиз — в 1785 году, но Моцарт, что примечательно, обошелся в ней без имитационного контрапункта: григорианский хорал там погружен в оркестровую фактуру без намека на полифоническое развитие. Иначе в «Волшебной флейте». Хорал латников — момент предельной концентрации в опере «ученого стиля» с его традиционными атрибутами и откровенными следами архаической стилизации «под Баха». Перед нами вновь образец чистого в своих стилистических признаках жанра.

Эпизод с латниками, открывая, по существу, последнюю и самую важную в опере стадию инициации, несет в себе глубокий смысл. В тексте, сопровождающем мелодию хорала, говорится о сути предстоящего ритуала, о том, что человек, прошедший испытание, очистится с помощью основных жизненных стихий: огня, воды, воздуха и земли. Эта мысль, обычная не только в масонских, но и в естественнонаучных представлениях того времени, получает новую трактовку в диалоге Памины и Тамино в следующем эпизоде. Героиня просит возлюбленного взять в руки флейту и рассказывает о происхождении сказочного инструмента: «Ее в урочный час вырезал мой отец из самой глубокой сердцевины тысячелетнего дуба — под сполохи молний, гром, рев бури и потоки дождя». Вся эта картина призвана показать, что и музыкальное искусство (его символ здесь — флейта) вобрало в себя самые могущественные силы

сЛ

'О

со

!У.

й.

От

>х

О.

со

|=1

Он

«и

Он

природы, и именно этим объясняются его магические свойства и воздействие на душу человека. «Благодаря власти звуков мы радостно шествуем сквозь мрачную ночь смерти» — напев, замыкающий весь этот эпизод и вновь изложенный Моцартом с применением изысканного полифонического приема (четверного вертикально-подвижного контрапункта). Так высший род музыкальной композиции становится в опере олицетворением искусства как главной опоры человека на его жизненном пути.

Для венских зингшпилей моцартовской поры название «Волшебная флейта» несколько неожиданно. Их именовали по-разному, но все же редко когда по названию каких-либо предметов. В названиях опер-фарсов гораздо чаще встречались имена главных комических персонажей. Таков, например, «Глупый Антон» у Шиканедера или «Кашперль» у Маринелли. Если бы Моцарт пошел по этому пути, то тогда в заглавии его оперы было не обойтись без Папагено. Если речь шла о волшебной опере, к месту было имя мага, как в «Обероне» Вра-ницкого. В таком случае на титул произведения Моцарта и Шиканедера стоило поместить имя Зарастро. Если же в зингшпиле показывали таинственные мистерии, то упомянуть следовало название ритуала, как в «Солнечном празднестве браминов». «Волшебную флейту» тоже иногда давали под такими наименованиями — то «Египетские мистерии», то «Таинства Изиды», но это, конечно, не авторские варианты. Можно было бы, наконец, с полным основанием воспользоваться и именами любовной пары: «Тамино и Памина» звучало бы вроде «Бельмонта и Констанцы», как в зингшпиле у Бретцнера и Андрэ. Или хотя бы пойти вслед за автором сказки о «Лулу и назвать оперу «Тамино, или Волшебная флейта». Но для Моцарта и Шиканедера все это оказалось не существенным. Поэтому можно, конечно, говорить о таинственном масонском эзотерическом смысле моцартовской оперы, но так и не приблизиться к главной теме, вынесенной в ее название, — о смысле музыки в человеческой жизни.