Страница 219 из 249
Персонажи «Волшебной флейты» относятся к совершенно иному типу. Это некие ожившие аллегории, отвлеченные эмблемы, включенные в условный сюжет, возникший на пересечении сказки и притчи. Некоторые из героев наделены способностью эмоциональных реакций, но реакции эти столь же условны и эмблематичны, как и они сами. А многие действующие лица вообще лишены какой-либо эмоциональности — к примеру, три мальчика-гения, воины-латники или жрецы. Они проявляют себя совсем не как люди, а, скорее, в каком-то смысле уравнены с предметами — глокеншпилем или волшебной флейтой — и исполняют свои строго очерченные функции. Это и создает основу для стилевой многослойности моцартовской оперы. Общего связующего начала — эмоции, имеющей различные оттенки и градации, но единой в своей основе, здесь нет. Поэтому различные стилистические слои отграничены друг от друга. Что же тогда служит скрепляющим элементом?
В первую очередь — сюжет. Его, конечно, можно считать внешним по отношению к музыке, но он, тем не менее, вполне способен организовать целое уже тем, что образные миры, включенные в него, выстроены в иерархическую систему. Нижний, базовый уровень составляет простое, обыденное начало, олицетворенное фигурой Папагено. Он сам говорит о себе: «Таких, как я, немало на земле» (II, № 5). Его музыкальная стихия самая незамысловатая и, одновременно, самая популярная — песня. Что до вершин, то их две, и они противостоят друг другу. Первая крайний индивидуализм и предельная аффектация, воплощенные в образе Царицы Ночи. Ярчайшее музыкальное выражение — героические виртуозные арии, пришедшие из оперы &епа. Вторая — напротив, высшее проявление имперсонального начала, таинственный и возвышенный ритуал. Его музыкальной квинтэссенцией служит дуэт латников в жанре хоральной обработки. В поле, заключенное между этими тремя элементами, расположены все самые существенные номера оперы.
Моцарт пристально следит, чтобы они были максимально разнообразны и не походили один на другой. Из этого правила допускаются только считанные исключения: две арии-песни Папагено (I, № 2 и II, № 20) и две арии Царицы ночи (I, № 4 и И, № 14). Но и между ними имеются отличия. Первая из арий Царицы ночи выдержана в патетическом и героическом стилях (соответственно Ьаг§НеПо и А11е§го тобегаЮ), вторая — концентрированное выражение типа «арии мести». Различие арий Папагено — не в характере, а в декоре: в первой самым характерным штрихом является флейтовый посвист1, во второй — забавные наигрыши на глокеншпиле. То, что именно этим персонажам дана возможность дважды в опере представить свои жанрово-стилистические сферы, свидетельствует об их особой роли.
Папагено появляется на сцене со свистком в виде флейты Пана, этот инструмент символизирует его ремесло птицелова.
ПРИДВОРНЫЙ КАММ ЕК-К0МР081ТЕ1) К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы
О
и
н
о
аэ
Он
О
рр
н
В остальных партиях даже такое подобие отсутствует. Ария Тамино с портретом — единственное в опере сольное атогою. По духу оно тяготеет, конечно, к полюсу, представленному Царицей ночи, и это еще подчеркивают его явные итальянские корни3. Но возвышенный характер в арии Тамино смягчен, он ближе не экстремальным страстям в героической опере, а, скорее, серьезной лирике в опере комической. К этой же сфере тяготеет и ария Памины (II, № 17), но в ней есть свои особые жанровые и стилистические черты. Она хоть и родственна медленной части арии Царицы ночи, но представляет собой не столько чистый образец итальянского 1атеп1о, сколько его смягченный и проникнутый душевностью немецкий вариант, почерпнутый зингшпилями из сентименталист-ских драм и комедий. Аберт прав, когда указывает на общность этого номера с арией Констанцы ТгаищкеИ... из «Похищения из сераля», отмечая, что у Памины еще меньше итальянских черт15 — очевидно, из-за более простого, силлабического склада мелодики и прямого проникновения немецких речитативных фраз.
Необычна и ария Моностатоса (II, № 13) — причудливая пляска над спящей Паминой. Моцарт предписал исполнять ее на рр, будто в отдалении, и ее кружащий заводной ритм и угловатые унисоны в оркестровке производят завораживающий эффект. Она еще ближе спускается к песенным, «папагенов-ским» истокам, но песенность в ней практически расплющена безостановочной энергией экзотического ритуального танца. Еще одну модификацию ариозного начала преподносит ария Зарастро 1п сИезеп НеИ’^еп НаПеп (II, № 15). Моцарт не зря поместил ее сразу за фуриозной арией Царицы ночи, подчеркивая острый контраст. Стилистика арии Зарастро соединяет в себе черты немецкой песни и масонских гимнов, или, если еще глубже, — церковной музыки песенного склада, к которой Моцарт приблизился уже в зальцбургские годы и самым гениальным ее воплощением стал мотет Аче мегит согрш КУ 618.
Весь этот многообразный и тонко дифференцированный мир выстроен в законченную в своей полноте и стройную систему, производившую сильное впечатление уже на современников. Говорят, Бетховен особенно высоко ценил «Волшебную флейту» оттого, что в ней, на его взгляд, как в некоем компендиуме, собраны практически все жанры музыки — от песни до фугис. И все же сравнение с компендиумом не вполне объясняет природу единства мо-цартовской оперы. Гораздо более существенна в этом смысле другая идея — идея «образца», наделенного исключительным эстетическим совершенством.
Конечно, может показаться странной попытка применять понятие «образцовой оперы» к зингшпилю, да еще созданному для пригородного театра, в том же смысле, как к Соя и «Милосердию». Там сутью этого понятия был уход от экспериментов и стремление дойти до сердцевины жанра. У зингшпиля такой сердцевины, освященной длительной традицией, еще не могло быть. То есть ее не стоило искать «ретроспективно», как в случае с двумя предыдущими операми. Однако можно было постичь «перспективно», как поэтику совер-
а На интонационную общность с арией Илии 5е Ираёге регбех из «Идоменея* указывал еще
Рохлиц. См.: Рохлиц. С. 94. А. А. Аберт также пишет о проникновении итальянских черт. См.: АЬепА. А. Могайз КаНапка ш Мотепео шк! ТИш // СоИоцишт «Мотай ипё ИаНеп».
Кот 1974. 5. 207-208.
Ь Аберт II, 2. С. 347.
с Кище 5. Могайз Орет. 8. 556. Куние имеет в виду отзыв, изложенный биографом Бетхо
вена А. Шинллером. См.: ЗсНтШегА. ВодгарМе уоп 1лк№щ уап Вее^Ноуеп (1840), 5. АиЯ. Мйпзхег, 1927. 8. 322.
о
чо
'П
шейного волшебного зингшпиля. Ведь когда Моцарт в июле после посещения «Карспара-фаготиста» резюмировал: «В ней ничего нет»а, — он, похоже, хорошо представлял себе, чему быть следует.
То, что зингшпили тогда писали либо слишком простыми, даже примитивными, либо чересчур разнородными, понимали все. Моцарт не стал затушевывать эту разнородность, но решил подать каждый из элементов оперы в максимально отточенной форме. Такой подход особенно ясно виден в ариях-песнях, предназначенных для Папагено (Шиканедера).
Камерная песня занимала у Моцарта положение далеко не центральное, но время от времени привлекала его внимание. Тем не менее практически все песни, написанные им до позднего венского периода, не были типичными немецкими Ыес1ег. Одни, такие как «Фиалка» (КУ 476) или «Когда Луиза сжигала письма своего неверного возлюбленного» (КУ 520), ближе к драматическим сценкам. В других гораздо больше итальянских или французских влияний, нежели собственно народной песенности. Только в поздние годы (например, в песнях «День рождения маленького Фридриха» КУ 529, «Маленькая пряха» КУ 531 или «Тоска по весне» КУ 596) немецкий дух проступил более отчетливо, но и здесь он неуловимым образом облагорожен то легкими театральными штрихами, то закругленной, итальянизированной мелодической пластикой. Песенному искусству Моцарта принципиально чужда простонародность, и представить себе, чтобы он написал в виде отдельной песни нечто, подобное двум шикане -деровским ариям, абсолютно невозможно. Эйнштейн назвал первую из них — «Известный всем я птицелов» (I, № 2) — «уличной песенкой»ь. Здесь мы имеем нечто совершенно иное, нежели раньше. Моцарт никак не смягчает рубленых, почти проговариваемых фраз, не только не разнообразит, но, наоборот, подчеркивает назойливость квинтовых гармонических ходов, вращающихся в узком кругу трезвучий главных ступеней, он не нарушает, а даже утрирует квадрат-ность вокальных построений, оттеняя ее несколько неуклюже-«нечетными» вставками-отыгрышами. Моцарт преподносит все особенности песни в концентрированном виде, эстетски подчеркивая ее характерные угловатости.