Страница 210 из 249
Г--
т
«Милосердие Тита». Те же этапы, только в еще более резкой форме — от широкого признания к почти полному забвению, — прошла и эта мопартовская опера. Ее судьба также определялась, главным образом, не музыкальными достоинствами или недостатками, а жанром. В представлениях последующего времени торжественная коронационная опера «спа казалась данью придворному ритуалу и протоколу государственных церемоний, окончательно канувшим в прошлое. Именно такой взгляд нередко определяет отношение к «Титу» и в наши дни.
Действительно, в 1790-е годы опера §епа стремительно выходила из моды и превращалась в анахронизм. И все же, вспоминая моцартовскую характеристику своей оперы как «образцовой», трудно расстаться с мыслью, что он не считал этот жанр безнадежно устаревшим. Вряд ли бы он тогда стремился поставить в Вене своего «Идоменея». Его радовал нарастающий успех «Тита» в Праге, о чем он с нескрываемым удовольствием писал Констанце3. Успех сопутствовал и концертным исполнениям оперы уже после смерти Моцарта (в Вене, Граце, Берлине, Дрездене)ь.
Так что было бы явным упрощением считать, будто «Милосердие Тита» появилось случайно, благодаря непредвиденным обстоятельствам и консервативным вкусам заказавших ее богемцев. Роль могли сыграть и конъюнктурные расчеты самого Моцарта. Он, похоже, неплохо представлял оперные вкусы нового императора, много лет прожившего во Флоренции. Там, в отличие от Вены, оперы зепа продолжали ставиться в течение всех 1780-х годов, причем не менее десятка — на сверхтрадиционные либретто Метастазио3. Вполне возможно, что Моцарт и сам ждал повода вновь попробовать себя в серьезном жанре.
Критики «Тита» настаивают, что по доброй воле Моцарт вряд ли выбрал бы драму Метастазио почти шестидесятилетней давности11. Наверное, это правда, и композитор, скорее всего, предпочел бы что-нибудь более свежее и менее хрестоматийное. Тем более что отношения с текстами классика либрет-тистики складывались у Моцарта не очень ровно. В детстве никаких проблем не возникало. Ранние опыты в освоении итальянской арии (1765—1771) прошли под сенью поэзии Метастазио. В 1771 — 1772 годы, по возвращении из первого итальянского путешествия, Моцарт пишет на его текст ораторию «Освобожденная Бетулия» и большую поздравительную кантату «Сон Сципиона», а спустя три года, в 1775-м — оперу-серенаду «Король-пастух». Но потом он только от случая к случаю обращается к стихам Метастазио'. Выбирая в Париже в 1778
а Письмо от 7 октября 1791 г. — Впе/еСЛ IV. $. 157. Первые спектакли прошли почти на грани полного провала, но когда официальные торжества закончились и схлынула публика, «пресыщенная танцами, балами и развлечениями», все изменилось, и оперой начали восхищаться. См.: Нимечек. С. 79.
Ь Точной программы концерта в Дрездене 25 мая 1796 г. не сохранилось, но есть предположение, что это было концертное исполнение «Милосердия Тита». — йешвсИОок. 5. 419. с В 1782 г. — «Зенобия» и «Узнанная Семирамида», в 1783-м — «Артаксеркс» и «Аэций», в 1785-м — «Олимпиада», в 1786-м — «Покинутая Дидона» и «Азександр в Индии», в 1787-м — «Катон в Утике», в 1788 — «Нитегги» и «Демофонт». б Ките 5. Мо2ай$ Орет. $. 527.
е По-видимому, по инициативе певцов в Мангейме в 1778 г. он сочинил арию Шп во А’опйе у1епе из «Олимпиады» (для Алоизии Вебер), а также сцену и арию Вавш, чтсем //АН поп 1авс1агт1 из «Покинутой Дидоны» (для Доротеи. Вендлинг). В Зальцбурге в 1779-1780 гг. появилась еще одна — 5регт V^с^по И Шо из «Демофонта» (для Лизль Вендлинг); и одна — в 1781-м в Вене — КИвега, <1оуе воп!/АН!поп воп ю из «Аэция» (дтя мюнхенской покровительницы, графини Йозефы Паумгартен). Ария для Констанцы 1п ге врего, оИ врово атаю из «Демофонта» не закончена.
оо
го
ю
году либретто для серьезной оперы, Моцарт в конце концов остановился на ме-тастазиевском «Демофонте». Но при этом он не скрывает своего критического отношения в драмам Метастазио, которые уже не кажутся ему идеальными, скорее умозрительными. Обсуждая перспективы зальцбургской театральной жизни, он высказывался с явной иронией:
ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР081ТЕ11К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы
О
и
н
о
<и
съ
о
м
н
> О, если не скупиться, можно все устроить; я даже не удивлюсь... ес
ли пригласят из Вены Метастазио или, по крайней мере, закажут ему добрую дюжину опер, где рпто иото и рпта с1оппа никогда не появляются [на сцене] вместе. Таким образом, кастрат сможет играть одновременно и любовника, и любовницу, а пьеса от этого станет только интереснее, так как можно будет умиляться добродетели влюбленных, заходящей настолько далеко, что они со всем старанием избегают возможности даже разговаривать на публикеа.
«Идоменей» уже очень далек от метастазиевских образцов, а в Вене Моцарт на несколько лет о поэте практически забываеть. Тем более удивительно, что в поздний период интерес к его стихам пробуждается вновь. В марте 1787 года он пишет арию для баса Фишера Ыоп хо й’опде у1епе КУ 512 (из «Олимпиады»), год спустя гсршоАНзет ае1, Ьепщпе теНе КУ 538 (из «Китайского героя» I, 2) для Алоизии и в то же время для вечеров Жакина четыре ансамбля (для двух сопрано и баса с сопровождением кларнетов и бассетгорнов)с. Почему же тогда, внося в свой Указатель «Милосердие Тита», Моцарт даже не упомянул Метастазио? Возможно, автор либретто был и так всем известен. Но не исключено, что его имя было опущено совсем по другой причине. Моцарт — да и не он один — мог понимать: несмотря на поэтические достоинства, драматургия либретто Метастазио в конце XVIII века уже не совсем подходила для сцены. Именно поэтому и были предприняты переделки в либретто «Тита». Насколько они радикальны?
Может показаться, что в общем плане композиция моцартовской оперы существенно отличается от метастазиевской. Размеренная последовательность речитативов и арий нарушена новыми ансамблями, в чем заметно влияние комической оперы. Самый весомый аргумент — большой квинтет с хором в конце I акта, который можно считать прямой аналогией знаменитым буффонным финалам, типичным для 1780-х. Уменьшилось и число арий (с двадцати пяти в оригинальном либретто до одиннадцати). И, самое главное, классическая трехактная структура превращена в двухактную. Маццола и Моцарт сокращают почти весь II акт метастазиевского «Милосердия» — тот, где в интриге возникал обманный ход: из-за рокового стечения обстоятельств в преступлении подозревают невиновного героя. У Метастазио жертвой заблуждения стал Анний, персонаж второго плана, по ошибке обвиненный в заговоре против императора вместо его друга Секста. Убрав эту линию, Маццола ярче
а Письмо от 7 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 440.
Ь Характерно, что в моцартовской переписке смерть Метастазио в апреле 1782 г. не удостоилась никакого отклика.
с Ессо яие1 Пего 151ап(е КУ 436 (отрывок канцонетты Ранета), М /ап^его гасепйо КУ 437 («Сирой»), 8е 1оШап, Ьеп тю КУ 438 («Строфы для музыки»), Рш поп 5/ 1гоапо КУ 549 («Олимпиада»).
ах
сл
подал картину восстания на фоне горящего Капитолия. Большинство ученых и критиков сходятся во мнении, что от этого драматическая сторона выиграла и что Моцарт «тем самым сделал действие только активнее, пьесу в целом — более концентрированной и, как следствие, более интересной»3. Вряд ли стоит судить столь однозначно. В моцартовские времена такое решение было, безусловно, правильным, оно усиливало драматически-действенную сторону спектакля, хотя некоторые важные для Метастазио акценты (например, муки совести Секста) выражены менее рельефно.
Однако считать преобразования, предпринятые Моцартом и Маццола, радикальными все же не вполне правомерно. Чтобы убедиться в этом, стоит просто сопоставить количество сольных и ансамблевых номеров в «Милосердии» и, например, Сом /ап 1иПе. В первом случае на 11 арий и 3 аккомпа-нированных речитатива приходится 8 ансамблей, во втором — на 12 арий целых 17 ансамблей. Так что при всем влиянии, оказанном комической оперой на композицию «Милосердия Тита», коренного преобразования не произошло. Сольные номера, как и положено в опере зепа, доминируют, а, значит, речь может идти лишь о модификации жанра, но не о его полном видоизменении.