Страница 211 из 249
Важно и другое. Если вынести за скобки сокращенный II акт, видно, сколь многим воспользовались Маццола и Моцарт из двух оставшихся. В партии Секста два из трех сольных номеров написаны на оригинальный текст: ария Раг1о: та 1и, Ьеп т'ю (I, № 9) и аккомпанированный речитатив ОН /)е/, ске зтата ё цие$1а (I, № 11). Героико-патетическая ария Секста из III акта Ко сНарегаЮ а тоПе переработана в рондо ОеН рег циеш ШаШе яЯо (II, № 19). Одна из лучших арий Секста в сцене прощания с Вителлией во II акте, правда, изъята, но в терцете Секста Вителлин и Публия (II, № 14) использован фрагмент ее текста:
Маццола
5е а1 уо1ю та! й $епй Ыеуе аига сЬе ^’а^цп ОН е51гепп гте1 $ОБрт, ОиеП’аИю $ага.
Метастзио
$е ша1Бепйзрйагй зи1 уоКо Ыеуе йаю сЬе 1епЮ $’аёё1п ОГ :’5оп яиезйе$1геггн зозрш Ое1 тю Гк1о, сНе тиоге рег те.’
Почти то же можно наблюдать и в партии Вителлин. В двух ариях и аккомпанированном речитативе сохранены тексты Метастазиоь, и только в большом рондо морская ария-метафора заменена новыми стихами {Шп рш сИ /юп — II, 23). По одной метастазиевской арии сохранилось в партиях других персонажей3. Ближе всего к оригинальному либретто решена партия Тита: все три его арии и два больших ассотра§па1о принадлежат Метастазио.
Если сравнивать музыку «Милосердия» с другими моцартовскими операми (от «Идоменея» до «Дон Жуана»), то трудно уйти от ощущения головокружительной перемены стиля. Особенно поражает контраст с «Идомене-ем». В 1786 году Моцарт показал его в Вене, и, значит, опера в тот момент по своей стилистике казалась ему вполне актуальной. И вдруг — столь резкий поворот. Эту особенность «Милосердия Тита» отмечали уже моцартовские современники и оценивали, скорее, в негативном ключе. Рохлиц пытался
а Рохлиц. С. 108.
Ь ОеИ!$ер1асегт/ кмо/ (I, № 2), Ессо /Урито, оИ УИеШа (II, № 22).
с У Сервилии 5>’а!(го ске 1аспте (И, № 21), у Анния А к, региона а1 рпто а$епо (I, № 7), даже
у Публия Таг(Из'аууейе (II, 16).
объяснить ее обыденными причинами и ссылался на срочность заказа: «Он явно осознавал, поскольку не считал себя богом, что принужден сочинить в целом поспешную, посредственную вещь, либо тщательно проработать только самые важные моменты, а те, что менее интересны, наметить лишь в самых общих чертах, не отступая от преобладающих вкусов основной массы публики»2. Арнольд (1803) и вовсе видел в «Милосердии» признаки угасания моцартовского гения:
> Пока Моцарт писал эту оперу, его силы убывали. Великий гений прощался
с миром, сила его духа истощалась по мере того, как тело слабело. Отсюда скудное инструментальное сопровождение, спокойная величественность и грусть в мелодиях и характере Тита... И это тот самый Моцарт, который обычно сочинял с такой охотой, так щедро растрачивал себя, одаряя всех без разбора сокровищами своего гения, — тут будто в одно мгновение сделался апатичным и бережливым... У этой оперы совершенно особый характер, она не похожа ни на одно произведение мастера. Созерцательный, скорбный, безмятежный дух преобладает в ариях, а все нежные чувства окрашены грустью... Только в финальных хорах он полностью собирается с силами, словно очнувшись от предсмертного сна. Это заключительная вспышка угасающего светоча, который в последний раз разгорается в полную силу, прежде чем погрузиться в беспросветный мрак... Инструменты взаимодействуют между собой меньше, чем обычно... партии духовых, все более опустошаясь, будто символизируют связанные крылья гения6.
Позднее и Аберт критиковал «Милосердие Тита», заметив, что церемониальное искусство оперы зела было глубоко чуждо натуре Моцарта, он стилизовал внешние черты жанра, но внутренне оставался к ним безучастным2.
Итак, в «Милосердии Тита» речь идет о претворении традиции — вынужденном или добровольном. Это, однако, противоречит ее холодному приему у современников. В самом деле, если Моцарт так откровенно решился пойти проторенными путями и создать вещь, рассчитанную на вкусы не столько знатоков, сколько любителей, почему он вновь не получил признания сразу же?
Проблема состоит в том, что Моцарт вовсе не ставил перед собой задачи написать «доступную» оперу, он стремился сделать ее «образцовой». И в достижении этого он, как обычно, не остановился ни перед чем. Преобразования либретто, предпринятые поэтом и композитором, вполне могли показаться многим смелой, если не дерзкой, «немецкой» реформаторской акцией. Консервативная часть публики, приверженная совсем уж охранительно-традиционалистским оперным вкусам, должна была почувствовать себя обманутой в ожиданиях, увидеть во всем этом наплыв немецкой уче-
а Рохлиц. С. 108. Заметим, что могла сказаться не столько спешка при сочинении, сколько довольно короткое время, отведенное для репетиций. Моцарт должен был это учитывать, понимая, что опера с первого раза должна произвести хорошее впечатление.
Ъ АтоШ /. Т. К С. МогаПз Ое1$1. ЕгйШ, 1803. 5. 356—359. Цит. по: ЗгаЯогй XV. ТЬе МохагГ МуЙ15. Р. 225. (пер. П. Воронкова), с Аберт II, 2. С. 290.
ности, покушение на общепризнанные достоинства итальянцев — гармоничное изящество и непринужденную грацию3. В первую очередь это, конечно, касается столь непривычно большого места, которое в «Милосердии Тита» заняли ансамблевые и хоровые сцены.
Их мало по сравнению с оперой ЪиГСа, но гораздо больше, чем в тогдашней кепа, построенной почти исключительно на чередовании арий (ансамблей бывало всего один-два, чаще всего дуэтов). В глазах Моцарта такая опера выглядела бы, видимо, совсем уж архаично, поэтому он решился внести некоторое разнообразие. Но даже в сравнении с «Идоменеем», написанным десятилетием ранее, вольности «Тита» выглядят весьма скромными и тщательно взвешенными. Тут нет изобилия ярких драматических сцен с участием хора, как это было в «Идоменее», — всего лишь одна картина пожара на Капитолии и народного смятения. И даже в ней партия хора далеко не столь динамична, как в ранней опере, она решена проще, хотя сама сцена более развита, чем те, что были в «Идоменее»: помимо хора Моцарт ввел сюда еще и ансамбль солистов. Остальные же хоровые фрагменты вполне конвенциональны. Они не столько действенны, сколько декоративны и довольно компактны, исключая разве еще финальную сцену II акта, призванную своим масштабом уравновесить первый финал. Она утверждает основную идею оперы — милосердие — как результат внутренней победы Тита и одновременно как политический идеал эпохи, когда оно отождествлялось с высшей, подлинной справедливостью. Именно поэтому к этой грандиозной, генде-левской по размаху сцене стягивается вся мощь полетного, гимнического звучания хора и величественных оркестровых ШШ, экономно и продуманно. расходуемая в остальных эпизодах.
Декоративный, а не драматически-действенный характер доминирует и во многих ансамблях, в особенности с большим числом участников — квинтете и секстете (оба с хором). Квинтет в финале II акта показывает не драматическое столкновение характеров, а обрисовывает общее состояние смятения, дисгармонии. В секстете финала II акта, напротив, царит согласие. Да и в других ансамблях — прежде всего, дуэтах — тоже почти полностью отсутствует действие и господствует статика. Моцарт использует их, чтобы сократить число арий у персонажей второго ряда. Они и выглядят как арии, но только для двух голосов. Такого рода номера ранее у Моцарта были редки. Бросается в глаза подчеркнутая квадратность в мелодическом синтаксисе, преобладание построений, напоминающих нечто среднее между итальянскими канцонами и немецкими песнями. В «поздравительном» дуэте по поводу помолвки Анния Бек ргепсИ ип <1о1се атркззо (I, № 3) первая строфа — образцовый восьмитактный период, вторая — середина и реприза двухчастной песенной формы. И даже легкие отклонения от полной симметрии из-за заключительных повторов-дополнений только подчеркивают общую закругленность, разительно контрастируя с первоначальным наброском номера, выдержанном в изысканном имитационном стиле с прихотливыми пятитактными построениямиь: