Страница 209 из 249
По-настоящему полон напряженного внутреннего действия, пожалуй, лишь «дуэт обольщения» II акта (№ 29), когда Феррандо требует у Фьордилиджи пронзить его шпагой или одарить любовью. Только он один роднит Сой с ансамблевой техникой прежних опер Моцарта. Практически все остальные представляют собой номера «состояния» — игрового (как начальные терцеты) либо элегического характера. Тон, найденный Моцартом для последних, по-видимому, нравился ему самому. По крайней мере, по свидетельству Констанцы, одним из любимых его ансамблей в этой опере был небольшой квинтет 01 $спегт1 о%т §югпо (I, № 8а)ь, возникший на месте, где планировалась просто речитативная сценас. Он целиком выдержан
а Как протекала работа, удалось установить по последовательности разных сортов бумаги — см.: Тузоп. Р. 182—183. Такой порядок нельзя (как это часто делается) объяснить тем, что Моцарту не были известны возможности певцов. Почти все они, за исключением тенора Винченцо Кальвези (Феррандо), были ему хорошо известны: бас Франческо Буссани (Дон Альфонсо) пел Барголо и Антонио в «Фигаро» и Командора и Мазетто в венском «Дон Жуане», его жена Доротея Сарди-Буссани (Деспина) пела Керубино, о Бенуччи (Гульельмо) уже шла речь, Адриана дель Бене (Фьордилиджи) пела Сюзанну в постановке «Фигаро» 1789 г., для Луизы Вильнев (Доротея) Моцарт написал в августе—октябре 1789-го три концертные арии КУ 578,582 и 583.
Ь Об этом упоминает В. Новелло в своих дневниках См.: [Ыое11о УЛ М. Ете ^аШайР ги МогаР. 8. 88.
с Этот фрагмент, дописанный Моцартом вместе с хором Ве11а На тИНаг, судя по сорту бумаги, уже после того, как I акт был в целом сочинен, также никак им не обозначен и даже не выделен в отдельный номер (см.: 1ЧМА II, 5, Вс1. 18 КпРзсНе ВепсМе. 8. 13). Вероятно, сам Моцарт рассматривал его не как квинтет, а как род ансамблевого аккомпа-нированного речитатива.
<л
СП
ил
в лирико-патетическом ключе, несмотря на то что в либретто был задуман как комический. Прерываемые вздохами и слезами слова, разбитые на отдельные слоги, полны безысходной грусти, они лишь постепенно оформляются в несколько мелодических фраз широкого дыхания. Разлитый в вокальных партиях прощальный плач (оттененный саркастическими репликами Дона Альфонса а раЛе) бережно поддержан трепетной пульсацией скрипок, таинственным р1221са1о басов и долгой меланхолической мелодией альтов. «Факел подлинного чувства», по выражению Аберта, внезапно вспыхнувший в этом ансамбле3, зажжен, несомненно, от последнего номера, замыкающего всю сцену прощания — терцеттино Ноте я1а П уеШо (I, № 10). Девушки прощаются с отплывающими возлюбленными и впервые ощущают терпкую горечь одиночества, о которой, рядом с их томительными мелодиями, на фоне засурдиненных скрипок вновь повествует грустный альт. Лишь на мгновение идиллия оркестра смолкает, оставляя героев «наедине» с излюбленными мо-цартовскими кларнетами, чтобы вслед за этим дважды вспыхнуть призрачным аккордом на слове йеш («желания») и после небольшого эмоционального нарастания раствориться в тишине.
Со$ /ап Ш1е отвечала ожиданиям венской публики. По крайней мере, внешне. Она была проще и доступнее прежних моцартовских опер, откровенно следуя привычным канонам итальянской ЪиГГа. Правда, это была обманчивая простота. Жанр в Сои представал не столько в своем типичном, сколько в рафинированном облике. Моцарт не воспроизводил, а, скорее, стилизовал его признаки так, что обычные любители их легко узнавали и принимали, но и знатоки находили для себя множество тонких деталей, доступных лишь их пониманию. Только знаток мог оценить ясную и продуманную композицию с опорой на большие ансамбли в первой половине оперы и арии во второй, уловить многозначительные смысловые переклички между номерами, которые были в равной степени заслугой и Моцарта, и Да Понте. Терцет «смеха» в конце I акта (№ 16), когда наивным влюбленным кажется, будто победа уже за ними, получает отражение в знаменитых «стансах» о женской верности (II, № 30) перед самым финалом второго, где Дон Альфонсо заставляет Феррандо и Гульельмо согласиться с девизом «Так поступают все женщины». Романтичный Феррандо, в I действии воспевающий «дыхание любви» (I, № 17), во II чувствует себя преданным и осмеянным (№ 27). Сестры, томно разглядывающие в дуэте I акта миниатюрные портреты своих возлюбленных (№ 4), в начале II деловито обсуждают, как распределить новых ухажеров (дуэт РгепАегд цие1 ЪгипеМпо — №20). Наконец, юные кавалеры, предвкушающие в последнем из трех начальных терцетов легкую победу и пиршество, где они нескончаемыми тостами (ЬппсИз герИсаИ) восславят бога любви, в финале II акта с бокалами в руке мечтают лишь «утопить в них все мысли, чтобы не осталось и воспоминания о прошлом в наших сердцах», а упрямый Гульельмо грезит о чаше с ядом.
Да и оркестровое письмо, при всей его намеренной скромности и обилии типичных аккомпанирующих фигураций, также весьма изысканно. В нем значительно возрос вес чистого инструментального благозвучия, мягкой и тщательно выверенной в соотношении тембровых красок оркестровой звуч-
а Аберт II, 2. С. 206.
ности. Вокальные партии погружены в приглушенные, но богатые оттенками пастельные тона оркестра, с трепетным шелестом струнных и долгими, идеально уравновешенными педалями духовых. Палитра этих оркестровых средств, возможно, уступает предыдущим операм в яркости контрастов, но никак не в многообразии градаций и тонкости переходов.
ПРИДВОРНЫЙ КАММЕ&-К0МР081ТЕ1Л*, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы
О
Д
н
о
<1Э
&
Он
о
и
н
Особенно много сюрпризов, согревающих сердце изощренного ценителя, Моцарт припас в ансамблях. В них отчетливо заметно усиление роли имитационно-контрапунктической техники, которую Моцарт ранее в операх использовал довольно редко. Трудно представить, чтобы крайне индивидуализированные персонажи его зрелых опер обменивались в ансамблях одинаковыми в мелодическом отношении репликами. Подчеркнутый, имеющий даже оттенок абстрактной математической комбинаторики параллелизм героев в Сот и, главное, их несколько «стертая» характеристичность предоставляли эту новую возможность. В моцартовские времена имитационный контрапункт оценивался знатоками как наивысший род технической сложности, распространенный в наиболее интеллектуальных жанрах церковной и камерной музыки. В Сот мимолетные, поданные в игровом ключе контрапунктические фрагменты встречаются довольно часто. Иногда, как это ни странно, — в самых одухотворенных эпизодах — они становятся основой целых номеров или их протяженных разделов. Так, к примеру, в уже упомянутом терцеттино из сцены прощания (I, № 10), где поэзия Да Понте вращается в кругу легких рокайльных образов «нежного ветерка» и «тихих волн», сестры и Дон Альфонсо обмениваются деликатными мелодическими фразами в тройном контрапункте октавы (т. 17—20). Или, пожалуй, самый эффектный в этом отношении фрагмент — молитвенное Ьаг§еио из финала II акта (№ 31 Рта1е, т. 173—203), решенное в виде трехголосного бесконечного канона с четвертым свободным голосом. Мелодические контуры пропосты, да и обеих риспост менее всего напоминают традиционные ученые полифонические темы, они близки гибкой и изящной итальянской кантилене, совершенно неожиданной в столь изощренной полифонической форме. Этот причудливый канон еще долго будет провоцировать к соперничеству музыкантов следующих поколений, и его отзвуки слышатся и в квартете-каноне М1г Ш хо цшпёегЬаг из I акта бетховенского «Фиделио», и в каноне в сцене похищения Людмилы из финала I акта «Руслана и Людмилы» Глинки.
Моцарт в Сот /ап 1и((е предпринял, скорее всего, вполне осознанный шаг к устранению противоречия «знатоки — любители», сумев найти и для себя интерес не в преодолении жанровых норм, а в претворении их с наивысшей степенью профессионализма. В плане личной карьеры, вероятно, это была плодотворная стратегия, и она явно помогла бы ему укрепить свои позиции как оперного мастера при дворе. Но, к сожалению, помешала смерть Иосифа II. В плане же историческом этот ход имел двойственные последствия. Поскольку аристократический ГАпаеп Яё§те доживал свои последние дни, его искусство было обречено уйти в прошлое, а вместе с ним и эта моцартовская опера, коль скоро в ней Моцарт скрупулезно следует нравам и обычаям своего времени и не стремится их превзойти. Потому-то и музыканты, и публика XIX столетия, ориентируясь на шедевры «экспериментального» периода, оставались безучастными к последней моцартовской опере Ъийа, и лишь в XX веке Сот /ап г и Не вновь стала вызывать к себе пристальный интерес.