Страница 208 из 249

Моцарт и его время

Действительно, в обстановке «безумного дня», плотно насыщенного динамикой реальной жизни, ее животрепещущих интересов, да еще и в партии Сюзанны или Графини ария, подобная Регр/е1а, Ьеп тю, выглядела бы неуместной. Рондб-арии представляли собой новейшую модификацию больших (или, как иногда их называют — монументальных) героических арий и вошли в моду в конце 1770-х как раз в серьезной опере, поскольку обычно были рассчитаны на певцов звездного ранга. Моцарт впервые написал такую для академии Алои-зии Ланге в январе 1783 года% а затем в качестве вставных номеров для нее же и Адамбергера в венскую постановку оперы Анфосси II сипом тсЧ5сге1оь. Для венского же исполнения «Идоменея» Моцарт заменил на новое рондб арию Ида-мантас. Наконец, большая концертная ария Ск’ю т1 асогсИ сИ (е / Ыоп юте г, ата1о Ьепе КУ 505 также была обозначена Моцартом как «Зсепа соп Яопс1б с клавиром 8о1о для Маб:5е|1е Стораче и меня» и была, видимо, сочинена для прощальной академии певицы в Вене 23 февраля 1787 года.

Рондо-арии были вокальными номерами особого рода, предназначенными подчеркнуть статус певца-виртуоза. С жанром буффонной оперы — тем более в той его разновидности, которая возобладала у Моцарта в 1786-1787 годах, — они сочетались не слишком хорошо. Но если в 1786-м композитор отказался от рондб в партии Сюзанны (Стораче) ради более лаконичной арии (об этом уже шла речь), то спустя несколько лет ситуация круто изменилась. При возобновлении «Свадьбы Фигаро» в июле 1789-го он переработал эту партию для Адрианы дель Бене, написав взамен прежних арий две новые, в том числе большое рондб А1 с!еаю сИ сЫ 1’аЬога (как раз на том месте, откуда было изъято рондб Сюзан ны-Стораче!)1'. У современных исследователей эта замена вызывает негативную оценку, что справедливо, если делать акцент на действенно-

а Ша зрегапца ас1огаШ/Ак поп зш диа1 репа з1а — Кесйануо соп Копбо КУ 416.

Ь Ими отмечено особое обстоятельство: два немецких виртуоза были приняты в итальянскую труппу.

с Видимо, чтобы польстить исполнителю роли тенору Антонио Пулини — единственному профессиональному певцу из участников постановки во дворце князя Ауэрсперга 13 марта 1786 г.

д Конечно, что-то можно объяснить различием сценических амплуа и артистических характеров Стораче и дель Бене. Первая пробовала свои силы в опере зепа, однако настоящий успех ей принесли музыкальные комедии. Она была одаренной актрисой. Дель Бене, напротив, отличалась не столько актерскими дарованиями, сколько прекрасной вокальной техникой и импульсивным темпераментом — качествами звезды оперы зепа. До Вены она пела Эппонину в «Юлии Сабине» Сарти в Лондоне (1786), титульную роль в глюковской «Альцесте» во Флоренции (1787) и другие серьезные партии.

со ш X О С

е*

=Х

ИЗ

рэ

со

е;

оо

о.

и.)

й-

со

Ои

аз

драматической стороне оперы. Но если взглянуть на это рондб как на совершенно самостоятельный концертный номер, то его достоинства неоспоримы. Главное же состоит в том, что Моцарт, по-видимому, изменил свое отношение к виртуозно-концертному вокалу в комической опере. И если в новой версии «Свадьбы» это еще может вызывать вопросы, то в Соз'г /ап Ш(е рондо Фьорди-лиджи совершенно на месте.

Несмотря на совпадение обозначений, в вокальных рондо 1780-х годов мало точек соприкосновения с инструментальной формой рондо (аЬаса), знакомой по финалам классических сонат, концертов и симфоний. Они обычно состоят из двух протяженных разделов — в медленном и быстром темпах. Медленный, как правило, имел трехчастную структуру (аЬа), где середина представляла собой эпизод, часто с модулирующим ходом и с остановкой на доминанте. Начало быстрой контрастной части обычно совпадало с очередной поэтической строфой, но нередко в каком-либо из ее разделов мог возвращаться поэтический текст медленного, как в арии Фьордилиджи (т. 51—67). Существенно, что быстрая часть была не кодой-стретгой, как во многих ариях моцартовского времени, но обширной самостоятельной и, по сути, главной частью со своими темами, контрастами, повторами и собственной кодой, иногда с еще одним, дополнительным сдвигом темпа.

Моцарт большей частью стремится украсить свои рондб виртуозными инструментальными партиями. В композиционном плане это составляло некоторую проблему, так как обычно арии с концертирующими инструментами предполагали обширные ритурнели наподобие оркестровой экспозиции в концертах. Но в рондо-ариях им нет места. Их открывают весьма краткие оркестровые «зачины», либо и вовсе, как в случае с рондо Регр/еГа, Моцарт обходится без какого-либо вступления. Поэтому концертирование в его поздних рондо-ариях присутствует чаще всего в виде небольших вставок или фактурного варьирования при повторе тем. В арии, досочиненной для «Свадьбы Фигаро» в 1789 году, группу сопсеНаШе составляли два бассетгорна, первый фагот и первая валторна. В рондо Фьордилиджи ее состав еще увеличивается и достигает семи инструментов: по паре флейт, кларнетов и валторн, к которым по временам подключается еще и первый фагот — самое большая группа сопсеПаШе во всех моцартовских операх. Из поздних арий Моцарта эта, пожалуй, наиболее мастерски разработана — и в плане композиции, и с точки зрения вокальной виртуозности. Возможно, поэтому ее в свое время избрал Бетховен в качестве образца для арии Леоноры в «Фиделио».

Если оценивать инструментальную технику в Соз! в целом, то и в ней заметны некоторые изменения в сравнении с предшествовавшими операми. Прежде всего, духовые использованы более скромно. Гораздо чаще, чем раньше, Моцарт оставляет вокал один на один со струнными, привлекая духовые лишь изредка для педалей или дублировок. Динамичная их трактовка, характерная для «Свадьбы» и «Дон Жуана», когда в аккомпанемент струнных вклиниваются их небольшие энергичные фразы, здесь скорее исключение, чем правило. Инструментовка в Соз! подана более крупным мазком. Духовые могут, например, сопровождать целые номера на манер Нагтотетиз1к, как в дуэте Феррандо и Гульельмо с хором № 21 из II акта, где кавалеры по сюжету нанимают украшенную цветами барку и устраивают сестрам в прибрежном садике серенаду. Или создавать локальную краску, как в арии Дорабеллы Ё атоге ип 1апс!гопсе11о (II, № 28), где та же Нагтотетизгк звучит в рефрене, или в арии Феррандо Ш аига атогоза (I, № 17), где кларнеты, фаготы и вал-

тГ

гл

торны вступают лишь в репризе, добавляя дополнительные тембровые штрихи к ее томному колориту. Характерная в целом для поздних опер Моцарта тенденция к сокращению протяженных вступительных ритурнелей даже к тем ариям, в которых господствует сценическая статика (а таких большинство), в Сой /ап 1иПе проявляется уже вполне отчетливо. Все это усиливает в опере итальянские черты, когда голос выдвинут на первый план, красота вокала главенствует над детально проработанным «ученым» аккомпанементом, что характеризовало в восприятии XVIII века немецкий стиль.

ПРИДВОРНЫЙ КАММ ЕК-КОМ Р081ТЕУ Я, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

РО

В трактовке ансамблей, еще одного важнейшего пласта музыкальной композиции оперы Ьийа, Моцарт занимает двойственную позицию. С одной стороны, их количество и роль в опере возрастают даже в сравнении со «Свадьбой Фигаро»: семнадцать (включая финалы) против двенадцати арий. С другой — их характер заметно меняется. События внешнего действия, бурные эмоциональные реакции чаще вынесены за их пределы, в силу чего им свойственна кристаллическая ясность и спокойная уравновешенность формы. Моцарт, по-видимому, сам придавал большое значение поиску точного баланса между сдержанно-выверенным письмом в ансамблях и подчеркнутой, на грани пародии, эмоциональной броскостью арий. Наверное, именно этим объясняется порядок его работы над I актом оперы, когда он записал вначале все ансамбли и лишь затем приступил к сочинению арий3. Кроме обоих финалов, где без острых сюжетных поворотов, по традиции, было не обойтись, лишь несколько номеров можно с оговорками отнести к действенным ансамблевым сценам. Таков, к примеру, самый динамичный из них — секстет I акта (№ 13): в нем сестры знакомятся с мнимыми «турками-валахами»; или квартет № 22 в четвертой сцене II акта: Альфонсо и Деспина полушутя-полусерьезно принуждают влюбленных взяться за руки.