Страница 207 из 249
«Сов! Гап 1и11е!» «Таковы все женщины!»
из
=;
О
со
из
X
О
С
X
X
*
о
е=1
>>
X
>х
2
X
Ч
О
иэ
О
со
и
х
п
х
х
X
с/э
С
о-
2
О
и
из
2
<
*
=х
2
X
о-
О
со
гз
X
0-
X
О
X
н
о
(13
X
Он
о
X
н
Сценическая судьба Соя /ап ШПе в ряду опер Моцарта необычна. Судя по реплике графа Цинцендорфа (26 января 1790 года), ее едва ли не первую из моцартовских светская публика Вены встретила благосклонно: «В семь часов на новой опере. Сонг /ап 1иПе, ояа 1а 8сио1а с1е$И атапй. Музыка Моцарта очаровательна, да и сюжет весьма забавный»3. Может даже показаться, будто речь идет не о Моцарте, а о Паизиелло или Мартине-и-Солере, венских фаворитах. Ведь раньше к его неожиданным музыкально-сценическим экспериментам венцы привыкали лишь постепенно. Неужели Вена со времени «Дон Жуана» и после возобновления «Фигаро» начала понимать и принимать Моцарта с ходу? Вряд ли. Скорее, и это заметно по музыке Соя, сам композитор отошел от экспериментов и предложил нечто вполне традиционное или, по крайней мере, выглядевшее таковым.
Что смущало широкую публику в прежних моцартовских операх? Прежде всего, конечно, обилие тематических идей и скорость, с которой они сменяли друг друга. Кроме того — непривычно яркие тематические контрасты, когда высокая патетика, уместная, казалось бы, лишь в церковной музыке или серьезной опере, соседствовала с безудержным, почти балаганным комизмом. Смущало также богатство, разнообразие и небывалая подвижность оркестрового аккомпанемента, грозившего, как казалось, подавить голос. Все это мешало привычно воспринимать комическую оперу как зрелище веселое и необременительное, как беззаботную интеллектуальную игру, не требующую особо глубокой эмоциональной реакции. В Соя /ап Ш1е Моцарт сделал шаг навстречу ожиданиям публики, и, если принять мнение Цинцендорфа за индикатор ее настроений, она его правильно оценила.
Одно из внешних проявлений новой позиции — случай с заменой арии Гульельмо, чью партию пел великолепный бас Бенуччи. Сначала композитор сочинил для него в I акте репрезентативный и разнообразный по вокальной технике герои ко-комический сольный номер. Он принадлежал к типу «арии-перечисления» — как и знаменитая ария Лепорелло со списком или в еще большей степени «ария-родословная» графа Бельфьоре из «Мнимой садовницы». Гульельмо с азартом разворачивает перед изумленными сестрами гиперболический перечень неотразимых достоинств притворных албанских ухажеров: они, дескать, в любви не уступают Марку Антонию, богатствами превосходят Креза, красотой — Нарцисса, силой — Циклопа, литературными дарованиями Эзопа, в танцах затмят звезду тогдашнего балета Карло Ле Пика, а в пении мастерством своих трелей посрамят соловья. От этого масштабного номера впоследствии Моцарт отказался, так как в сочетании с идущей прямо перед ним арией Фьордилиджи Соте ясо^Ио (I, № 14) он слишком явно выпадал из общего легкого буффонного тона. Вместо него появилась новая ария, в которой речь идет не о грандиозно-бурлескной энциклопедии мужских достоинств, а об изящной «рекламе» носа, глаз, губ, щек. По величине она почти в шесть раз меньше первой, упростилась и по структуре — сонатность сменилась песенностью.
а ЭеШзсНОок. 5. 318. Дойч отмечает, что «это было первый и последний раз, когда граф под
нялся до безоговорочного признания Моцарта».
ГО
Здесь мы вновь сталкиваемся с эффектом редукции, знакомым по «Свадьбе» и «Дон Жуану». Но если там сокращение масштаба и композиционной сложности вело к драматической и эмоциональной концентрации, то в Сом наоборот — к прояснению и упрощению. Это не могло не задеть интересы певца, и в качестве компенсации Моцарт написал для него во II акте более развернутую арию Иоппе т/е (И, № 26). Размерами она почти не уступает той, что была вычеркнута в I действии, а составом оркестра даже превосходит3. И все же ее лукавые сентенции о том, как женщины обманывают надежды мужчин, ее занятная веселая мелодия, неотступно кружащая в повторах рондообразной формы, ни на шаг не выходят за границы типично буффонного, как вполне могло произойти и происходило в «экспериментальных» венских операх Моцарта. Весьма скромно и сдержанно подан в опере и Феррандо. До драматических измен и терзаний II акта ни один, ни второй герои не показаны через непосредственные эмоциональные реакции, в чем есть определенная логика: ведь почти сразу они надевают на себя чужие маски.
Яркий контраст мужским партиям составляют женские. В ролях двух сестер, этих символических «бастионов верности», с самого начала находим и драматизм, и поводы к патетическим порывам. Но и здесь картина почти противоположна той, что была характерной для зрелых моцартовских опер: вместо компактных, оригинальных по структуре арий, как это было у главных героев «Свадьбы» и «Дон Жуана», у Дорабеллы и Фьордилиджи в драматически напряженные моменты появляются развернутые сольные номера. Дорабелла, представляя себя, очевидно, покинутой Ариадной, призывает эвменид мстить судьбе за ее разлуку с любимым (8таше тр1асаЫ1е — I, № 11), Фьордилиджи уподобляет свою верность твердой скале, воображая себя, вероятно, новой Пенелопой (Соте всофо — I, № 14). Конечно, сами ситуации, вызвавшие появление на свет этих образцов высокого стиля, имеют пародийный оттенок. Приступ неистовой ярости Дорабеллы, например, спровоцировала чашечка шоколада, не вовремя предложенная Деспиной.
Впрочем, Дорабелла, в полном соответствии с логикой роли, удерживается в патетическом стиле оперы зепа только в I акте, и ее вторая ария, где Амур уподоблен проворному воришке, избавляющему сердце от мук, уже целиком погружена в эротически раскрепощенный мир Деспины. У Фьордилиджи же, напротив, патетика лишь нарастает. Два ее сольных номера — самые масштабные в опере. Даже инструментальное убранство Соте всофо говорит само за себя: помимо деревянных духовых (гобоев, кларнетов и фаготов) — пара труб. Впечатляет и виртуозная вокальная техника — головокружительные скачки между регистрами, бравурные стремительные колоратуры. Правда, оттяжки и ферматы, все более частые к середине арии, несколько нарочиты и имеют очевидную пародийную природу. Но гораздо ощутимее пародийность вносит сценический контекст. «Ради бога, девушки, — вздыхает Дон Альфонсо после арии Фьордилиджи, — не заставляйте меня ломать трагедию», а Гульельмо в ответ поет свою непритязательную арию-песню Шп в!а(е п1гоы, где по контрасту со столь возвышенными порывами героини призывает убедиться, что новые ухажеры — совершенно обычные и вполне достойные люди: «Мы — два милых болвана, крепкие и ладные... у нас отличные ноги, отличные глаза и носы».
а В первой арии 195 тактов против 176 во второй (при размере 2/4, но чуть более медленном
темпе). Зато в сопровождении к гобоям, фаготам и трубам с литаврами добавлены флейты и валторны.
Еще более эффектна вторая ария Фьордилиджи — ее рондб Рег р'Ша, Ьеп тю (II, № 25). В нем ярче всего сказывается влияние на Со.?//ап 1иПе оперы зепа, о котором обычно умалчивают. В общем плане, когда дело касается истории, во взаимодействии жанров нет ничего особенного. Давно признано, что на ранних этапах становления комической оперы она многое переняла от серьезной. В 1770—1780-е годы возникло обратное влияние: гибкие и разнообразные сольные и ансамблевые формы, выработанные к тому времени в опере Ьий'а, стали применяться в зепа. Но не наоборот. Даже те персонажи, которые в «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане» имели точки соприкосновения с возвышенными героями §епа, с точки зрения стилистики и композиционных особенностей своих сольных номеров были показаны совсем другими средствами, уже далекими от серьезной оперы того времени.