Страница 187 из 249
Начнем с того, что «пророчество» настигло Моцарта как раз тогда, когда со свободой в буквальном смысле слова было покончено, так как появилось постоянное место службы. Однако прожить семьей на жалованье придворного композитора, да еще в военное время, спровоцировавшее инфляцию, конечно, было сложно. Поэтому Моцарт искал приложения своим силам везде, где ему обычно улыбалась удача. В том числе в роли пианиста-виртуоза. Крупные оперные проекты 1786—1787 годов постепенно отодвинули эту деятельность на второй, а потом и вовсе на третий план. Подготовка и постановка «Свадьбы» и «Дон Жуана» попросту не оставляли времени для регулярных абонементных концертов. Забирало силы и сочинение камерной музыки — Моцарт не хотел упускать открывшиеся как раз в то время издательские перспективы. После «Свадьбы Фигаро» он в 1786-м только раз обратился к жанру клавирного концерта (КУ 503), планируя серию академий по подписке (осуществилась ли она — неизвестно) и, по-видимому, готовясь к поездке в Прагу в начале 1787 года. Кроме валторнового Концерта, сочиненного для Лёйтгеба (КУ 495) и «Пражской» симфонии, все остальное — камерные опусы: клавирный Квартет, два клавирных трио и Ке^еЫаП-трио, Соната и Вариации для фортепиано в 4 руки, струнный Квартет КУ 499 (первый из «Прусских»). Тот же «вектор» и у 1787 года: кроме «Дон Жуана» написаны два струнных квинтета, четырехручная клавирная и скрипичная сонаты, несколько песен, «Маленькая ночная серенада», «Музыкальная шутка». Ничего, что свидетельствовало бы о концертных планах.
Вновь войти в ранее столь полноводную для него концертную «реку» Моцарт попытался весной 1788-го. То, что после долгого перерыва он вновь взялся писать к Пасхе Концерт, можно считать подтверждением. Однако, судя по всему, надежда на пасхальные академии не осуществилась. Это ясно из того, что Концерт Моцарт не закончил, хотя и датировал его в Указателе 24 февраля. Причины не совсем ясны, но не исключено, что он был занят подготовкой «Дон Жуана» к венской премьере (7 мая).
Попытка Моцарта организовать концерты по подписке летом 1789 года, о которой он сообщал Пухбергу, в известной мере заранее была обречена на провал, и ее иначе как отчаянной назвать нельзя. Летний сезон никогда не был благоприятным временем: аристократическое общество разъезжалось в свои загородные резиденции. Тогда же, в период турецкой войны, когда подскочили цены на хлеб и другие продукты, был введен военный налог, а большинство молодых людей из знатных семейств, будучи офицерами, воевали, — рассчиты-
Письмо от 12 июля 1789 г. — Впе/еОА IV. 5. 92.
вать на успех концертного предприятия практически не приходилось. Конечно, Моцарт и сам это понимал, и его попытку можно объяснить лишь чрезвычайными обстоятельствами: кроме общих для всех денежных затруднений на семью обрушилась болезнь Констанцы: острое воспаление ноги (с угрозой для жизни) на фоне беременности потребовало вмешательства врачей. Констанца выжила, потом долечивалась в Бадене близ Вены — дорогом аристократическом курорте, который тогда могли позволить себе лишь весьма состоятельные люди. Все это обернулось непредвиденными большими расходами, потому-то Моцарт и решил рискнуть.
Впрочем, неудачная подписка летом 1789-го не подвела черту под выступлениями Моцарта в качестве пианиста-виртуоза. Его концерты в поздние годы плохо документированы (переписка с отцом — главный источник сведений — из-за смерти Леопольда прекратилась). Известно, однако, что Моцарт охотно принимал приглашения выступить в академиях других музыкантов. Если же возвратиться к пресловутой реплике д’Арко, то Моцарт, по большому счету, и сам всегда хорошо представлял непостоянство венской публики и старался подстраховаться. Ничем другим нельзя объяснить его планы переехать в Лондон, которые он активно обсуждал с Леопольдом в 1786—1787 годах. Другой попыткой расширить сферу влияния были гастроли в Германии в 1789 году. Материальные итоги моцартовских концертов в Дрездене, Лейпциге и Берлине оказались не слишком значительными, но речь в любом случае шла лишь о разведке «нового ресурса».
Помимо гастрольного тура Лейпциг—Берлин полтора года спустя Моцарт предпринял поездку во Франкфурт-на-Майне, где должны были состояться торжества по случаю коронации Леопольда II императором Священной Римской империи германской нации. Он не вошел в число 15 артистов музыкальной капеллы (во главе с Сальери и его помощником Умлауфом), официально назначенных сопровождать двор, поэтому предпринял поездку за свой счет. Она обходилась недешево: проезд в карете и пребывание в городе, наводненном более чем 60 000 гостей и участников торжеств, требовали расходов. Моцарту пришлось заложить столовое серебро3. Но во Франкфурт стекались представительства множества немецких государств и княжеств, так что была возможность заявить о себе «за пределами Вены» и, может быть, поискать «хороший ангажемент при каком-нибудь дворе»ь. Правда, сама франкфуртская академия коммерческого успеха не имела, и Моцарт писал жене: «Что касается славы, то она прошла великолепно, а относительно денег — скудно. К несчастью, у одного князя был большой Ое]еипё [завтрак], а у гессенских войск — большие маневры. Во все дни моего пребывания возникали какие-нибудь помехи»0. «Помехи» привели и к отмене двух других запланированных академий — 13 и 14 октября11. Программа состоявшегося концерта, кроме уже упомянутого КУ 537, включала еще так называемый «Второй (или малый) коронационный концерт» КУ 459, некую «новую симфонию» в традиции того времени исполненную «порциями» — частично в начале академии, частично в конце, некую итальянскую арию (вероятно, немоцартовскую), спетую Маргаретой Луизой Шик (в операх Моцарта она
а ВгаипЪеИгею V. Могаг* т Щеп. 5. 377.
Ь Письмо от 8 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 5. 118.
с Письмо от 15 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 118.
д Впе/еСА VI, Коттешаг. 5. 402.
т
оо
тг
ПРИДВОРНЫЙ КАМ М ЕЯ-КОМ Р081ТЕУ К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ
О
д
н
о
<Е>
Р
Л
О
д
н
выступала в ролях Церлины, Блондхен и Сюзанны), «рондо» КУ 374 в исполнении кастрата Чеккарелли. А кроме того — «фантазию», то есть импровизацию Моцарта3. По пути из Франкфурта Моцарт заехал в Майнц, где тоже дал академию, в Мангейм, где как раз готовили к постановке его «Фигаро» (в немецком переводе), Шветцинген, Аугсбург и, наконец, в Мюнхен. Там как раз в это же время остановилась — тоже по пути в Вену — королевская чета из Неаполя, и баварский курфюрст попросил Моцарта дать в их честь академию. Как бы то ни было, но Моцарт не расставался окончательно с мыслью о концертной деятельности, хотя уже и не считал ее для себя приоритетной.
Был ли все-таки Моцарт свободным художником? Если говорить о социальном статусе, то к такому положению он стремился менее всего. Иными словами, если и являлся свободным художником, то скорее поневоле, чем добровольно. Другое дело — внутреннее состояние Моцарта как личности артистической. В этом смысле наличие или отсутствие постоянного места службы, по большому счету, ничего не определяло. Моцарту претило чинопочитание, он не испытывал никакого особого преклонения перед титулами. Он знал себе цену как художнику, и именно эта, внутренняя мера и определяла его творческую свободу.
А был ли поздний стиль? 0
Вопрос о позднем стиле в творчестве Моцарта поставлен давно, но до сих пор порождает споры. Сегодня он привлекает меньше внимания, чем, например, в 1950-е годы. Создается впечатление, что в наши дни он немного «не в моде», также как и попытки рассматривать в целом моцар-товское творчество в ракурсе стиля. Стилевая проблематика в моцартоведении переживала разные времена, то приобретая, то теряя актуальность.
Первое поколение моцартоведов середины XIX века — Кёхель, Ян, Улыбышев — практически не формулировало ни проблем стилевой периодизации творчества Моцарта, ни соотношения его индивидуального стиля с какими-либо более общими художественными тенденциями. Впрочем последние не обошлись без сравнения музыки Моцарта, пусть и беглого, с творчеством его современников (Ян) или с предшественниками (Улыбышев). При этом опорой для Яна служили представления об органической, природной гениальности Моцарта, заведомо обеспечившей его превосходство. Улыбышев, также отчасти опираясь на сходные представления, дополняет их выводом о наивысшем взлете и универсальном синтезе всех музыкальных жанров, достигнутом Моцартом, — едва ли не об абсолютной идее музыки (гегелевской по своему духуь).