Страница 188 из 249

Моцарт и его время

Моцартоведы начала XX века подходили к вопросам стиля уже существенно иначе. Французы Визева и Сен-Фуа обнаружили многочисленные влияния на Моцарта самых разных музыкантов — его современников, в силу чего моцартовский творческий путь оказался разбит на множество мелких этапов (целых 34). Для уточнения датировок ученые предложили метод атрибуции сочинений по стилистическим признакам. По сути, мысль о «стилевых фазах», о которых до сих пор речь время от времени заходит в тех или иных исследованиях, можно считать продолжением или развитием их идей.

а иеШ$скОок. 5. 329, Впе/еСА VI, КоштеШаг 3. 401.

Ь Гегелевское влияние на восприятие Моиарта в середине XIX века отмечают многие ис

следователи. См., в частности: 5ш#ог(1. Р. 214.

оо

На результаты исследований Визева и Сен-Фуа опирались и Аберт и Эйнштейн. Многими их аргументами Эйнштейн воспользовался при редакции третьего издания Указателя Кёхеля. Но все же оба немецких музыковеда стремились преодолеть мозаичность в восприятии моцартовского творчества, свойственную французским авторам, внутренне противились взгляду на него как на сумму внешних воздействий, «Быть может, это исследование, вдохнувшее новую жизнь в науку о Моцарте... — писал Эйнштейн, — задумано в слишком рационалистическом духе. Моцарт слушал, принимал и отвергал гораздо больше, чем мы думаем. Слуховое восприятие его было таким активным, живым и творческим, что мы вряд ли можем сколько-нибудь верно судить о том, как именно протекало формирование его мысли»3.

Чтобы вновь восстановить внутреннюю цельность моцартовского творчества, и Аберт, и Эйнштейн, каждый по-своему, пытались исходить из единства личности. Аберт прямо говорит, что стремится постигнуть ее «с помощью возможно более тонкого анализа стиля как самого полного проявления личности»5. В итоге у него возникает представление об особенностях индивидуального склада моцартовского характера, в котором Аберт старается различить признаки человека новой формации, порывающего с условностями аристократического общества, с его имперсональным «рационализмом». Он доискивается у Моцарта «иррационального», «стихийного», иногда «демонического». На основе этих начал и их диалога с «прирожденным чувством формы» Аберт, по сути, выстраивает диалектику моцартовского индивидуального стиля. За этими представлениями отчетливо видно влияние идей Ницше и нарождающейся школы психоанализа.

Еще одной существенной стороной концепции Аберта стала мысль о «великом стилевом переломе». Увлеченное изучение Моцартом виртуозного контрапунктического мастерства Генделя и И. С. Баха обозначило его решительный и окончательный поворот от современной художественной практики к более возвышенному и одухотворенному искусству. Этот поворот знаменовал разрыв со вкусом уходящей аристократической эпохи и сыграл, по мнению ученого, роковую роль в моцартовской судьбе. Несколько иначе, в менее драматичной форме этот же вопрос рассматривает Эйнштейн. Он видит здесь проявление общего, чрезвычайно характерного для эпохи противоречия между «галантным» и «ученым» стилем, и преодоление этого кризиса считает одной из самых значительных музыкально-исторических заслуг Моцарта.

Поколение музыковедов 1930-1950-х годов, продолжая традиции Гвидо Адлера, а также под большим влиянием работ Генриха Вёльфлина и его последователей было серьезно увлечено проблемами эпохальных художественных стилей0. Именно в это время получили широкое распространение термины «венская классика», «венский классический стиль», которыми стали обозначать особую эпоху в развитии западноевропейской музыки, а также «венская классическая школа» (Гайдн, Моцарт и Бетховен). Впрочем, к середине 1950-х появилась целая серия статей, где отмечались явные сложности и противоре-

а Эйнштейн. С. 123.

Ь Аберт 1,1-С. 21.

с Начало было положено книгой Э. Бюкена «Музыка рококо и классицизма» (Вйскеп Е. 01е Миз1к дез Яококоз ипд дег К1азз1к. РоЫат, 1927), известной также отечественному читателю благ.ря переводу и публикации на русском языке в 1934 г.

^Г

со

из

со

|=;

ос

с/з

о.

аС

-и

=Х

Си

«=1

а.

аэ

чия, заключенные в этих понятиях. Работы профессора марбургского университета Ганса Энгеля «Моцарт между рококо и романтизмом» и «Гайдн, Моцарт и классика»3 следует назвать в первую очередь. Выводы, к которым приходит ученый, должны разочаровать тех, кто склонен искать в категориях эпохальных стилей действенный инструмент оценки и систематизации музыкальных явлений моцартовского времени. Он не считает возможным привести к какому-либо единству многообразие индивидуальных стилей композиторов, традиционно объединенных в венскую классическую школу. Энгель вообще не видит оснований рассуждать о характерных чертах этого музыкально-исторического периода в категориях эпохальных стилей.

Самую развернутую статью, посвященную контроверзам венского классического стиля, опубликовал в 1967 году Людвиг Финшерь. Вплоть до сегодняшнего дня она считается «наилучшим подходом к разъяснению этого сложного понятия», как указывается в меморандуме по поводу присуждения исследователю престижной премии Международного фонда Бальцана за 2006 годс. Финшер также склонен скорее негативно оценивать употребление понятия «классический стиль» в отношении венских мастеров, отмечая, что его укоренением мы обязаны не реальному единству их творчества, а силе академической инерции11.

Подобно Финшеру, моцартоведы 1960—1990-х годов, по крайней мере в Германии, в своем большинстве прекратили употреблять термин «венская классика», хотя он повсеместно используется в обиходном музыковедческом языке. В связи с изданием нового Полного собрания сочинений во главу угла были поставлены прежде всего источниковедческие задачи, что не преминуло поколебать основы стилевой оценки:

> Филологические обследования бумаги моцартовских автографов и эво

люции его нотного почерка [...] отчетливо выявили, что, вопреки длительное время лелеемым надеждам на методы стилевой критики, они оказались малонадежными при определении хронологии, так же как и в вопросах подлинности и авторства. Роль всех характерных черт, связанных с историческим происхождением произведений, оказалась незначительной, и маркировать в рамках точной временной последовательности какую-либо недатированную композицию или установить ее неизвестного автора только на основании фактуры нотного текста, насколько можно судить, еще ни разу убедительно не удалось1.

а См.: Еп%е1 Н. МогаП доюсНеп Кококо иш! Яошапйк // МЛ) 1957. 8а12Ъиг§, 1958 и Еп%е1 Н.

Науйп, Могап иш1 <Не К1а&51к // МЛ 1959.5а1гЬиг§, 1960.

Ь РтхсЬегЬ. 2иш Ве^иГТбег К1а$51к т йег Мимк // ЭЛМУ 1966. Ьейрод 1967. 5. 9 ГГ. Эта же

статья послужила основой доклада на международной музыковедческой конференции в Лейпциге в 1966 г. и опубликована в его материалах. См.: Коп§ге6-ВепсЬ1. Ье1ря&, 1966. Казве!, 1970.8. 103 ГГ.

с См.: Нир://ууу.Ьа12апл1/Ргет1аИ_2ег.а5рх?СосИсе=0000001484&поте=ЬисГАт§%20Рт$сНег

с! РтзсНег Ь. 2ит Ве§пГГбег Юа&мк т с!ег Ми$1к. 8. 12.

е Копгай. 8. 167. Справедливости ради стоит также отметить, что и стилевая атрибуция при датировках моцартовских сочинений далеко не во всех случаях оказывалась несостоятельной. Многие гипотезы, выдвинутые ранее на ее основе, не вызвали противоречий с более точными исследовательскими методами, принятыми в последние годы. Другое дело, что степень ее достоверности все же относительна.