Страница 176 из 249
Стоит добавить, что в общий ряд вписывается и финал с-то1Гной Сонаты, в двойной трехчастной форме с ярко выраженными чертами сонатно-сти (аба’Ь’а” + соба)с. Первый раз побочная и заключительная партии (Ь) звучат в Ез-биг, второй (Ъ’) — в с-то11. Однако есть еще одна дополнительная фабула, которая буквально «сталкивает» тематическое развитие финала с проторенного пути. При повторении рефрена (а’) в нем появляется абсолютно новый материал, новая «идея» — как будто фрагмент оперного речитатива ассотра%па1о в Г-шо11: на фоне мерного движения четвертей в аккомпанементе — мотивы 1а-теп(о и патетические возгласы (т. 146-166):
о
С
О.
О
Н
X
со
О
С
о
о
д
н
о
<и
а
о
РЭ
н
Звучи он в связующей партии экспозиции, в нем не было бы ничего удивительного. Но весь фокус в том, что возникает эта промежуточная тема в репризе! Ее появление не оправдано структурно-функциональной логикой формы, зато имеет глубокий драматургический смысл: именно она оказывается
а Чигарева Е. Свет далекой истины. С. 21.
Ь Кальман (Гервер) Л. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. С. 131—32. с С точки зрения старой немецкой теории — так называемая вторая форма рондо (с двумя темами).
ГГ)
гг,
тем «сценическим жестом», после которого минорная тень накрывает весь тема-тизм финала, ранее звучавший в мажоре (и побочную, и заключительную тему). Появление этого минорного эпизода вызывает отдаленную ассоциацию с ролью оперных вестников, повествующих о роковых событиях. Эта ассоциация становится еще более оправданной при последнем проведении рефрена. Моцарт и здесь припас совершенно оригинальный ход: от начального периода остались одни «обломки», рефрен гармонически и структурно разомкнут, как будто снова готовит репризу, однако Г-тоИ’ная тема на этот раз окончательно пресекает развитие, приводя к коде с ее едва ли не самым мрачным у Моцарта имперсональ-ным образом. Уникальное музыкально-драматургическое и композиционное решение —.///о — оказывается присущим всей с-то11’ной Сонате.
Сюжет в финале клавирного Концерта б-то11 КУ466 столь же оригинален, хотя по развязке — прямо противоположный. В этом рондо, так же как и в финале с-то11’ной Сонаты, немало отклонений от более-менее привычного облика этой формы в то время. Некоторые из них кажутся исключительно мо-цартовским изобретением. Например — наличие двух тем в рефрене: основной и как бы дополнительной, которая является вариантом сольной главной темы из первой части. И конечно, особую роль приобретают метаморфозы Р-биг’ной темы, появившейся в заключительной партии финала:
Она близка «Романсу», средней части Концерта, но звучит более беззаботно и радостно. Во втором эпизоде она, как и следовало ожидать, проходит в б-то11, оживленном небольшими вкраплениями Б-биг (т. 304—305 и 312—313). На этом ее роль могла бы закончиться, реализовав типичную для Моцарта ладовую фабулу «из мажора — в минор». Однако композитор избирает иной путь: строит на ней коду, причем не в б-то11, как можно было ожидать, учитывая общий характер концерта, а в Б-биг. Тема не только возвращает себе первоначальный ладовый колорит и празднично-веселое настроение, но звучит с оттенком откровенного буффонного хулиганства. Ее незатейливая мелодия вдруг прерывается комическими фанфарами двух валторн и труб, создавая подобие перепалки в комическом оперном финале:
40
1/Э
Такие фабулы, когда действие разворачивается параллельно основным, «облигатным» музыкально-тематическим процессам, — одно из характерных качеств моцартовского стиля. В них проявляется виртуозная работа с деталью, которую считают примечательным достоинством его композиционной техники. Мотивы, фактурные фигурки, гармонические обороты и даже компоненты музыкального языка — диатоника и хроматика, мажор и минор, гармония и мелодия — могут выступать в роли своеобразных «персонажей», взаимодействуя друг с другом и рождая свои драматургические линии. Как правило, в этом случае уже в теме намечается некая оппозиция, двойственность, получающая в дальнейшем развитие и приводящая к определенному результату.
Первая часть клавирной Сонаты КУ330/300Н — пожалуй, самое жизнерадостное моцартовское А11е§го, написанное в С-с1иг. От а-то1Гной — соседней в ряду клавирных сонат — ее отделяет около пяти лет, и хотя Эйнштейн усмотрел в начальных темах обеих сонат некоторое сходство3, по общему характеру они — антиподы. С-диг’ное А11е§го звенит и переливается в обилии репетиций и бриллиантовых колоратур. У Гервер эта часть вызвала ассоциации с колокольчиками «Волшебной флейты»ь, Эйнштейн назвал ее «очаровательной», Рампе добавил характеристику «наивная», вспоминая о тех определениях, которые давали тональности С-ёиг в XVIII векес. Близость тем экспозиции друг другу, незначительные вариационные изменения в репризе, равной по протяженности экспозиции, подчеркивают стройность и прозрачность формы. Но чистота этой пронизанной солнечным светом музыки таит в себе и некоторые оттенки. В главной теме есть мотив — всего один! — нарушающий абсолютное господство простейшей диатоники. Среди гамм и ломаных арпеджио, сквозь звон резонирующих друг другу звуков до и соль пробилась хроматическая интонация — восходящее задержание к III ступени, крошечный «вздох», намек, отголосок чувствительного стиля. У кого-нибудь другого он мог бы так и остаться незначительной деталью, формальным украшением несовершенной каденции, но не у Моцарта. Зерно «проросло» в первой побочной теме: к малой секунде сИк—е добавилась еще две С18—<3
иа Эйнштейн. С. 239.
Ь Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (КУ 330) и 13 (КУ 333). С. 94.
с Яатре 8. МогаНе С1ау1егти51к. К1ап§уе11 ипё Аи1ТиЬгипё$ргах15. $. 254.
г-
ГГ
КОМПОЗИТОР / «Мёеп» и <ф1о>.
О
Д
н
о
Он
О
д
н
(т. 19—20, 23—24) и §18—а (т. 32), во второй теме побочной партии хроматические ходы артикулированы еще более подчеркнуто. Что дальше?
Разработка в этом А11е§го — одна из тех, где темы экспозиции практически не затронуты и в этом смысле не разработаны. Даже зная о том, что Моцарт в сонатной форме долгое время предпочитал краткие разработки, которые отнюдь не всегда содержали мотивный анализ тематизма по образцу, например, гайдновских, индифферентность этой разработки к материалу экспозиции кажется даже несколько демонстративной. Зато ее выпадение из основного тематического сюжета компенсировано поразительным по интенсивности развитием дополнительной фабулы. Хроматические светотени полностью видоизменили монохромный диатонический колорит, заданный в начале. Новая тема, с которой начинается разработка, расцвечена малосекун-довыми задержаниями и опеваниями, чувствительными вздохами. Рождается мелодия широкого дыхания, способная поспорить с лучшими моцартовски-ми ариями атогозо. Взволнованные синкопы, всегда связанные у Моцарта с моментами особой лирической экспрессии, ритм, заставляющий вспомнить об арии Бельмонта, где «бьется сердце» (она написана, по-видимому, незадолго до этой Сонаты), — все это создает поразительный эффект. Как будто взгляд изменил свое направление и вместо созерцания ясного гармоничного мира обратился внутрь души, охваченной трепетом и смятением. Отголоски этого смятения звучат, но уже умиротворенно, и в коде — разделе, который в начальных А11е§п моцартовских клавирных сонат встречается не столь уж часто. Виртуозная соната, начавшись на/, закончилась мягкимр с заботливо выписанным выразительным сгезсепйо и экспрессивными ф. Исходная гармония восстановлена, но она более сложна, чем это виделось поначалу, и далека от первозданной наивности.