Страница 175 из 249
а ЯшпегЬ.. С1а$$ю тизю. Ехрге$$юп, Рогш, апс1 $1у1е. МУ, 1_. 1980. Последам Ратнераони
обозначены в статье: АИапЬгоок IV. Туо ТЬгеас1$ (Ьгои§Ь 1Не ЬаЪуптН: Торю апб Ргосе$5 т 1Ье р!Г51 Моуетеп15 оГ КУ 332 & КУ 333. // Сопуепиоп т ЕфиеепШ- апб Ыте1ееп1Ь-сепШгу Ми$ю. Е5§ау5 т Ьопог оГ Ьеопагс! С. Ка(пег. Репбгавоп Рге5$, 1992. Р. 125-171.
Ь ЯатегЬ. С1а55Ю лише... Р. 27—28.
с См. с. 435 наст. изд.
с1 ЯеН Я. ТЬе ТЬешабс Ргосе$з т Ми$ю. Ь., 1961; КеНег Н. КУ 503. ТЬе 1_1ш1у оГсогига$11Пё ТНешев ап<1 Моуешеп15 // ТЬе Ми$ю КеУ1еу, 1956, № 1.
сч
т!-
ностьа. Определяя ключевые принципы музыкального мышления Моцарта, Бобровский, наряду с контрастным противопоставлением, отмечает принцип «самодвижения», «органического музыкального движения, которое можно уподобить росту стебля из зерна»ь. О лейтинтервалах, лейтгармонии, лейтинтонации в отдельном произведении пишет Евгения Чигарева0. Сходные мысли высказывает и Михаил Брайловский, выделив три интонационно-тематических комплекса, характерных для минорных опусов Моцарта11.
Дилемма разнообразия и единства в статье Гервере рассмотрена в связи с вопросом о стилевой однородности музыки Моцарта. Хорошо известно, что наряду с многотемными есть немало моцартовских произведений, которые, пользуясь характеристикой Валентины Конен, как бы «сотканы из одного мотива» или построены на одной теме. Это и увертюра к «Волшебной флейте», и сонатные А11е§п, чьи побочные партии построены на материале главных (клавирные сонаты КУ576, 570), и §-то1Рный струнный Квинтет, и «Прусские квартеты». Что роднит их с многотемными опусами? По мнению Гервер, кроме ап сотЫпаИпа, присущего практически любому моцартовскому опусу вне зависимости от характера тематической организации, таким объединяющим началом служит особый принцип горизонтального и вертикального соотношения контрастных тематических «единиц». В «многотемных» произведениях господствуют попарные сопоставления — полнозвучной фактуры и пассажей, четной ритмики и триолей1. Действительно, примеры такого чередования «через один» многочисленны, действие этого принципа можно обнаружить в большинстве начальных А11е§п в клавирных сонатах Моцарта. В уже упомянутой Р-биг’ной Сонате КУ332/300к менуэтные напевные темы прослоены виртуозными эпизодами в стилистике ЗШгт ипй Бгап§. В поздней О-биг’ной Сонате КУ576 «рондо» возникает на двух уровнях. Первый — тематический: а (ГТ) — Ь (СП) — а! (1-я побочная тема на материале главной) — с (2-я побочная тема) — а2 — (начало разработки); второй — фактурный: чередуются построения, выдержанные в гомофонной и полифонической фактуре. В «однотемных» сонатных формах, как замечает Гервер, самостоятельные, часто контрастные мотивы создают разнообразные вертикальные соединения. И делает вывод: «...внутренне организованная горизонтальная последовательность множе- _| ства самостоятельных тем и их вертикальные сочетания, спрятанные за моноте-матическими анафорами основных построений сонатного аИе§го, — различные |
прием использован неумело и нарушает композиционную стройность.
а Копгаб. 3. 187—189.
Ь Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. С. 36—37.
с Чигарева Е. Свет далекой истины // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 17-23.
<2 Брайловский М. О единстве тематизма // Там же. С. 65—68.
е Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? // Там же. С. 59—64.
Г Там же. С. 61.
8 Там же. С. 63.
II Шо, судя по всему, для Моцарта — столь же важная категория, как и для Леопольда. Однако взгляды на то, какими средствами и как она реализуется в произведении, у отца и сына не во всем совпадали. Это тем более заметно в сравнении с их единодушием в отношении к Шёеп и Оейапкеп (нем. мыслям). В полном согласии с практикой XVIII века оба считали, что тематический материал с равным успехом можно сочинить, а можно заимствовать, оттолкнувшись от чужой идеи. Что же касается согласования тем, тематической драматургии (если использовать современное понятие), то для Леопольда все это теснейшим образом связано с общепринятым, привычным порядком, правилом, типичным для тех или иных жанров. Для Вольфганга же, как показывает большинство его зрелых опусов,/?/о являлось предметом изобретения, не менее, а может и более, важным, чем создание темы. Именно композиционная нить в первую очередь определяет индивидуальность его произведений даже тогда, когда известны тематические «трамплины», прообразы, «подслушанные» у других мастеров или у себя самого. Поэтому и многотемная сонатная форма, которая воспринимается как важнейший стилевой признак моцартовской музыки, — не что иное, как особая композиционная идея.
Конечно, вряд ли стоит утверждать, что Моцарт сознательно культивировал (или тиражировал) некий тип многотемной сонаты. Судя по всему, профессиональная «рутина» ему была совершенно несвойственна. Он мог воспользоваться своей старой музыкальной мыслью, но практически никогда не повторял У?/о — тематически-композиционный план, предпочитая повторам варианты. Ни одна из клавирных сонат, имеющих более двух тем, не дублирует другую: в О-биг’ной № 8 — зеркальная реприза (уникальный случай); в С-бигной № 10 все три темы имеют ярко выраженную интонационную общность, к тому же в репризе припасен обманный ход — первая побочная начинается не в тонике, как положено, а в доминанте и лишь потом перебирается в основную тональность; о Двенадцатой Р-биг’ной сонате мы уже писали, количество тем в ней — вне конкуренции; Тринадцатая В-бигная — самая уравновешенная и гармоничная «трехтемная» сонатная форма; в с-шо11’ной Сонате № 14 в связующей партии появляется яркая промежуточная тема, затем она, подтверждая свой статус, звучит в разработке в Г-шо11 и вовсе исчезает в репризе; в Р-биг’ной КУ 533 все три темы уже в экспозиции сопровождает интенсивная полифоническая разработка. Так что даже на уровне самых общих принципов тематической организации и в рамках одного «типа» формы у Моцарта господствует вариантность.
То же можно сказать и об излюбленных моцартовских минорных светотенях, которые вносят оттенок меланхолии в самые, казалось бы, безоблачные и радостные мажорные темы. И здесь Моцарт редко когда ходит одними и теми же, когда-либо им уже испробованными и знакомыми путями. Виктор Бобровский, говоря о «мягких наплывах чистой скорби», минорных оборотах внутри мажора, типичных для Моцарта, отметил два возможных сценария: либо минор, появившись на время, уступает место начальному мажору (как в знаменитой побочной партии кларнетового Квинтета А-биг), либо минорная тень завершает мажорную тему (как в главной теме второй части последней моцартовской скрипичной Сонаты КУ526)3. Есть и другие варианты, превращающие минор из ладовой краски в важнейшего участника тематического процесса.
а Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. С. 38—39.
Один из них — «оминоривание» второго предложения мажорной темы в репризе сонатной формы (как, например, в первой части КУ311/284с). Минорные созвучия могут «расшатывать» мажорную тему изнутри, исподволь формируя новую, минорную выразительность — наблюдение Евгении Чигаревой, которое приводит ее к выводу: «Психологическая амбивалентность моцартовского мышления наполняет его мажор ожиданием минора»3.
Лариса Гервер обратила внимание на ту особую роль, которую у Моцарта играют сопоставления мажорного и минорного вариантов тем на расстоянии. В этом случае «минорное превращение, — это окончание краткого, но динамичного “сюжета”, имеющего лишь начало и конец»ь. Такова судьба практически всех мажорных побочных тем в минорных сонатах — в репризе они звучат в миноре. Эта же логика сохраняется и в тех редких случаях, продолжает автор, когда минорный вариант возникает раньше репризы и тогда в самой репризе тема уже не появляется вовсе. Иными словами, смена лада оказывается для темы фатальной. В качестве примера в статье приведены первая и вторая части клавирной Сонаты КУ457, где в соответствии с таким сценарием «ведут» себя промежуточная (I часть) и побочная (II часть) темы.