Страница 174 из 249
Ь Кириллина Л. Бетховен и теория музыки его времени // Музыка барокко и классицизма.
Сб. статей ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. С. 156. с Констанца уже через много лет после смерти Моцарта вспоминала, что во время работы
он, утомившись, просил Зюсмайера записывать: «Так Зюсмайер получал настоящие уроки от Моцарта. И я слышала, как часто он говорил Зюсмайеру: „Эй не стой как баран перед новыми воротами; ты еще долго этого не поймешь11, — брал перо и писал сам». См.: Письмо к М. Штадлеру от 31 мая 1827 г — Впе/еСА IV. 8. 491,
6 Он был написан для Пухберга, моцартовского друга и кредитора.
О'
"?Т
а.
О
н
3
го
О
с
2
О
*
о
д
н
о
а>
&
Л
О
д
н
дуэт скрипки и виолончели, чьи голоса далеко отстоят друг от друга, охватывая неожиданно широкое, полное воздуха пространство в полторы октавы. В разработке (уже в ее третьем такте) покой и благословенная ясность разрушены:
И здесь использована та же, что и в Концерте, «тяжелая артиллерия» разнообразных приемов — эллиптические ряды, двух- и трехголосные канонические секвенции (в том числе с удвоениями и обращениями темы — да еще и второго разряда — т. 88-91).
Эйнштейн с полным основанием считал, что мало какая из разработок Моцарта по серьезности может сравниться с этой3. Да и весь Дивертисмент в целом построен на контрасте частей «простых» (оба менуэта, финал и вариации) и «сложных» — начального АПе^го и Аба§ю.
Если обратиться к тематической работе у Моцарта, то противоречие между словами, которыми он аттестовал подход Фоглера в мессе, и его собственной техникой может показаться еще более очевидным, чем в случае с Концертом Графа. С одной стороны, следуя Моцарту, плохо, если одна мысль, едва начавшись, тут же сменяется другой. С другой — прекрасно известно, что неистощимая музыкальная фантазия, тематическая изобретательность и, как следствие, многотемность составляют одну из характернейших примет собственного моцартовского стиля. Одним
а Эйнштейн. С. 190.
из первых тезис об избыточном разнообразии его тематизма сформулировал еще Дитгерсдорф, когда в беседе с Иосифом II (приведенной в собственном «Жизнеописании») высказал свое мнение о моцартовской композиции:
> Он, бесспорно, один из самых оригинальных гениев, и я до сих пор не знаю никого, кто обладал бы таким богатством музыкальных мыслей. Мне бы хотелось, чтобы он не был так расточителен. Он не дает слушателю перевести дух, только захочешь обдумать одну прекрасную идею, тут же, вытесняя ее, следует другая, еще более великолепная, и так продолжается все время, так что в конце память не может удержать ни одну из этих красот“.
Менее известна, но сходна с этой и характеристика, данная известным немецким композитором и теоретиком И. Ф. Рейхардтом в заметке о постановке «Дон Жуана» в Берлине (1791):
> Беспрерывно, без малейшей передышки тебя ведут от одной мысли к другой, так что успеваешь только удивляться, и даже напрягая все свои силы, едва ли можешь охватить все красоты, что преподнесены твоей душе. Однако единственное, в чем можно упрекнуть композитора, — это слишком большое совершенство11.
Оценку Диттерсдорфа многократно впоследствии цитировали. Появлялись и новые определения. Так, писали о «кусочках», из которых, словно мозаика, складываются у Моцарта многие темы и разделы формы (Аберт, Чичерин), о свободном присоединении одного «мелодического цветка» к другому (Эйнштейн), об особой роли постоянно возникающих добавочных тематических импульсов и общей тенденции к обновлению (Бобровский), о разнообразных по материалу построениях, которые нередко без видимой связи располагаются одно за другим (Конрад)с.
Кажется, что феноменальная тематическом щедрость Моцарта, действительно не знавшая границ, находила естественный выход в максимальном тематическом уплотнении композиции, в стремлении сделать интонационно выразительным каждый ее этап, даже служебные построения — связующие, ка-денционные и проч. Пожалуй, самый одиозный с этой точки зрения пример — начальное А11е§го в Р-ёиг’ной Сонате КУ332/300к, мимо него не проходит никто из тех, кто заговаривает о моцартовской многотемности. Его с полным основанием можно считать своеобразным компендиумом, каталогом жанров и стилей в том смысле, в каком их понимали в моцартовское время. А11е§го имеет по меньшей мере семь «идей», как мог бы, наверное, выразиться сам композитор. И еще больше стилистических топосов, если воспользоваться термином Ратне-
а ОШег$<1ог$К.оп. БеЬеп5Ъе$ге1Ьип§ $етет ЗоНпе т сНе РЫег сНк^еП. Ье1р21§, 1801 (Я1940). 5.209-210.
Ь Заметка опубликована 29? октября 1791 г. в МизИсаИзсИез Ц'ЬсИепЫай,
1. Е ЯеюЪасЙ. ВегИп, 1791. 5. 30. — ОеШзскйок. 5. 359—360. Заметка подписана инициалом “XV”. Дойч предполагает авторство пианиста, композитора и капельмейстера Берлинского национального театра (с 1792 г.) Бернхарда Ансельма Вебера, с Аберт I, 1. с. 101—102; Чичерин Г. Моцарт. М., 4/1979. С. 103; Эйнштейн. С. 149; Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989. С. 45; Копгаб. 5. 187.
а.
О
н
5
со
О
С
О
и
о
и
н
о
ОЭ
&
Сц
О
«
н
ра, собравшего целую коллекцию таких «общих мест» из трактатов и учений по композиции XVIII — начала XIX века3: «песенный стиль» (т. 1-4), имитационное построение в «ученом» стиле с небольшим менуэтным завершением (т. 5—12), «охотничья» музыка (т. 13—22) — в главной партии; страстная фантазия, напоминающая о стилистике 5шгт ипд Бгащ, — промежуточная тема в связующей партии (тт. 23-40); грациозный и серьезный менуэты (т. 41-55 и 71-81), перемежаемые новыми 5Шгт ипс1 Огащ-э п и золам и (т. 56—70 и 82—85), — побочная партия; виртуозная заключительная партия (т. 86—93). В разработке нашлось место еще одной новой менуэтной теме (т. 94—109).
Другая сторона моцартовской интонационной множественности — «мозаика» мотивов («стилей», топосов) внутри темы. Ратнер считал Моцарта величайшим мастером смешения и согласования топосов даже в относительно кратких построениях. Анализируя главную партию «Пражской» симфонии, он находит в ней около двадцати тематических образований: многократно чередующиеся стили — напевный (песенный), ученый, «охотничий», блестящий, 5(игт ипд Огап% — каждый из которых представлен двумя-четырьмя тактамиь. Такие «лоскутные» темы в инструментальных опусах Моцарта и правда не редкость; в предыдущей главе мы описывали, например, главную тему первой части Сонаты КУ280/189е, обнаружив в 13 тактах целых пять «топосов»0. Примеры такого рода, конечно, можно продолжить.
Каким же образом все эти разнообразные «кусочки», «мелодические цветы», произрастающие один из другого, новые мысли, которые не дают слушателю «перевести дух», — как все это согласуется с моцартовской критикой мессы Фоглера? Не лукавил ли Моцарт? Объяснений, по-видимому, может быть несколько. Прежде всего, суть, как и в случае с гармонической техникой, состоит не в том, что в произведении одна тема «спешит сменить другую», а в том, как это сделано. Моцартовская тематическая множественность всегда органично сопряжена с единством. Они составляют две стороны одного целого.
Не случайно, обсуждая проблемы тематического мышления Моцарта, музыковедам удалось выявить и осмыслить немало принципов и приемов, чье действие обеспечивало единство на разных уровнях композиции. Об агз сот-Ыпа(опа у нас уже был повод упомянуть на страницах книги. Искусство комбинаторики реализовалось в выводимости всего материала из начальных тематических импульсов. Практика, имевшая в XVIII веке теоретическое (пусть и не всегда серьезно-академическое) обоснование, впоследствии нашла неожиданное аналитическое продолжение в постсерийных теориях Рудольфа Рети и Ханса Келлера11. По сути, они занимались тем же самым, что и теоретики XVIII века, правда трактовали выводимость очень широко, вне какой-либо связи с конкретным синтаксисом — мотивами, фразами. Иной подход у Конрада, считающего общим знаменателем разнообразных тематических идей тональную стабиль-