Страница 173 из 249
«Мёеп» и «Шо» „ ,
■' «Я сомневаюсь, есть ли у нее также способности к композиции,
особенно в том, что касается мыслей — Шёеп»‘. Рассказ о музыкальных занятиях с дочерью герцога де Гина (Париж, 1778) цитируют часто, обычно когда речь заходит о Моцарте-педагоге. Но эти высказывания не менее важны и с точки зрения представлений о композиции. «Если у нее так и не появятся идеи или мысли, то, Бог судья, я их ей дать не смогу»; [...] «у нее нет вовсе никаких мыслей»6. Что в данном случае имеется в виду под «мыслями» и «идеями»? Скорее всего — музыкальные темы, хотя слово «тема» Моцарт ни разу в своих письмах не употребил. Леопольд, наставляя сына, наделяет эти понятия тем же смыслом: «Ты хочешь, чтобы она сама уже могла записать свои мысли, ты полагаешь, что все люди столь же гениальны, как ты? [...] У нее хорошая память. Ей Ыеп! Пусть украдет или, — вежливо — сделает аппликацию»0.
«Хорошая композиция, порядок, И/Но — то, что отличает мастера от портача даже в мелочах»*. II/Но — еще один «термин», употребленный Леопольдом и, по-видимому, хорошо известный его сыну. Шо (ит. нить) — определяет
а Письмо от 14 мая 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 356.
Ь 1Ы<1. 5. 357.
с Письмо от 28 мая 1778 г. — Впе/еСА И. 5. 364—365. д Письмо от 13 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 444.
Г--
тТ
тГ
©
о.
О
н
5
го
О
С
О
о
д
н
о
а>
&
Он
о
и
н
связность всех разделов формы, выраженную в логике гармонического и естественности мелодического развития: Леопольд противопоставил композиции с хорошо выраженной «нитью» таким, в которых гармония слишком искусна, а мелодия сложно разработана. Эйнштейн, одним из первых обратив внимание на это понятие, трактовал его как органичное развитие идей и мыслей, вытекающих одна из другой3. Вольфганг ни разу о /Но не писал. Однако отцовские мысли явно были ему близки. О том, что гармонические «шатания» во флейтовом Концерте Ф. X. Графа он оценивал как «неестественные», уже было упомянутоь. Высказываясь по поводу мессы столь нелюбимого им аббата Фоглера, Моцарт опять-таки обращает внимание на качество построения композиции:
> Я слышу тему, которая недурна.---Да, но остается она недурной
недолго, так как скоро становится---красивой ? Спаси Бог!--
плохой и очень. И причин тому две или три, а именно, едва эта мысль начата, тут же появляется другая и портит ее; или окончание ее не так естественно, чтобы быть хорошим. Или она появляется не в нужном месте. Или, наконец, она погублена плохой инструментовкой.
Иными словами, важным с точки зрения хорошей композиции для Моцарта оказывается расположение тем в форме и естественное членение композиции, качество тематической работы, логика гармонических связей и правильно выбранное инструментальное решение. В принципе, все это хорошо вписывается и в наши сегодняшние представления о классической форме. Ну а что такое плохая композиция, он сам продемонстрировал в своем знаменитом шуточном Секстете КУ 522.
Если примерить сказанное обоими Моцартами к опусам самого Вольфганга, то возникает поразительный эффект. То, что касается структурной и функциональной сторон композиции, а также инструментовки, не рождает каких-либо вопросов. Однако гармоническая техника уже требует оговорок. Нельзя сказать, чтобы во всех случаях Моцарт придерживался той меры, которую сам требовал от Графа. И тем более тех пределов сложности, которые имел в виду Леопольд, призывая сына написать что-то «короткое, легкое и популярное», в чем нет «непонятных искусных гармоний»11. Конечно, многое зависело от конкретных обстоятельств. Но даже если обратиться к концерту — жанру, рассчитанному на публичное исполнение, который, по определению самого Моцарта, должен был быть внятен «незна-токам», — то и здесь все обстоит не так просто. Конечно, его флейтовые концерты (КУ313, 314 — 1778) никаких изощренных гармонических премудростей не содержат. Да и в зальцбургских, венских клавирных до КУ451 (1784), а также в с1-шо1Гном КУ466, С-биг’ном КУ467, А-биг’ном КУ488 — Моцарт, как правило, избегает слишком дробного тонального плана, ограничиваясь несколькими эффектными и яркими «шагами», уводившими более или менее далеко от основного тона.
Но, скажем, в О-биг’ном Концерте КУ453 разработка первой части демонстрирует как раз то, за что Моцарт упрекал Графа. Тональности меняются в ней очень часто: в 45 тактах — 11 раз, в том числе образуя две эллиптиче-
а Эйнштейн. С. 129.
Ь См. с. 438 наст, изд., а также письмо от 14 октября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 56.
с Письмо от 20 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 8. 135.
д Письмо от 13 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 444.
00
чф
ТТ ские цепочки. И конечно, сверхинтенсивна в тональном отношении разработка в первой части последнего клавирного Концерта К 5^5 (В-с1иг) — настоящий гармонический лабиринт. Она начинается с неожиданной и яркой модуляции из Р-биг в Н-то11 (!), после чего следует череда тональностей . причем практически все показаны бегло, иногда только своими доминантами На фоне этой разработки как-то даже неловко всерьез рассуждать о каком-либо принципиальном гармоническом новаторстве романтиков. Еще долго музыкальная композиция будет «дорастать» до таких смелых решений.
Как же соотнести эти разработки с моцартовской критикой Концерта Графа? По-видимому, дело вовсе не в том, сколько тональностей использовано и как быстро одно отклонение следует за другим. Ясно, что «шагать» по тональностям можно с умением профессионала средней руки, а можно, подобно Моцарту, превратить сложность гармонического развития в особый прием, доведя ее до тех границ, о которых ни его отец, ни большинство современников, в том числе и знатоков-профессионалов, вряд ли могли помыслить. В разработке последнего клавирного Концерта не были нарушены принятые в то время правила: уходить можно было в любые далекие тональности, не закрепляя их каденциямиь. Но практически никто из моцартовских современников не оставил таких экстремальных решений1.
Тем не менее даже в этом случае Моцарт не нарушил органического единства целого. Сложность гармонического развития в разработке его последнего клавирного Концерта (которая, к слову сказать, не исчерпывается тональным планом, а выражена и в интенсивной тематической работе и, как обычно в его поздних опусах, в изысканной имитационно-канонической технике) создает лишь один из полюсов общей композиции. На другом — простая, особенно в сравнении с большинством венских концертов Моцарта, экспозиция. В ней, правда, есть ладовая светотень (первая побочная тема в минорной доминанте), но этот сюжет уже очень узнаваем и вряд ли его можно отнести к неожиданным. Фактура тут проста и прозрачна, духовые использованы весьма скупо. Крайние и средняя части сонатного АИе^го — это разные миры, совершенно разные взгляды на один и тот же предмет: один ясный и в чем-то даже по-детски наивный, второй — отягченный рефлексией, в одном преобладает утвердительная интонация, другой омрачен неразрешимыми вопросами. «Простое» и «сложное» уравновешивают друг друга, создавая гармонию высшего порядка.
Такое же и, может быть, даже более выраженное разграничение «простого» и «сложного» можно увидеть и в моцартовском шестичастном Трио-дивертисменте Ез-биг КУ563 (1788)а. Экспозиция первой части безмятежна и светла: и первая тема, в которой напевная мелодия, звучащая зоПо уосе, оттенена шумными виртуозными пассажами, и вторая — согласный негромкий
а Ь-шоЛ, С-с1иг, с-шо11, Ез-с1иг, ез-тоИ, цепь доминант к Н-<Зиг, Аз-биг, Г-то11, §-то11; секвенция с-то11, Г-тоП, В-с1иг; с-то11, §-то11, (1-тоИ.