Страница 177 из 249
Весь этот интонационный сюжет развертывается не на «первом плане» сонатной композиции. Он составляет как бы факультативную, дополнительную линию, но в конечном счете приобретает важнейшее смысловое значение. Оппозиция диатоники и хроматики стала в нем музыкальным выражением образного контраста.
РИо начального А11е§го О-йиг’ной Сонаты КУ311/284с тоже можно считать совершенно оригинальным. Эйнштейн считал эту сонату, созданную в Мангейме в 1777 году, «близнецом» С-ёиг’ной КУ309/284Ъа. Обе первые части, по его мнению, отличает чисто инструментальный блеск, они трактованы в концертном плане. Близки по характеру и медленные части, в них обеих можно при желании усмотреть портрет «малютки Розы Каннабих». Тем не менее композиционная «нить» в них совершенно разная. В КУ309/284Ь (№ 7) развертывается уже знакомая фабула «мажор и минор»; свою особую «судьбу» приобретает здесь второй, женственно-грациозный элемент главной темы (т. 3—7). Уже в экспозиции, во втором предложении он варьирован и включает отклонения в ё-то11 и Р-ёиг (т. 10—14). В разработке же, где он проводится в паре с первым, героическим и мужественным элементом и оба звучат в миноре, лирика становится более экспрессивной, «ламентозной», а героика — более драматичной. Как результат, в репризе второе предложение темы звучит в с-то11. При этом лирический
Эйнштейн. С. 238. В одной формальной детали ученый ошибся — в Сонате О-биг действительно реприза зеркальная, тогда как в С-с1иг’ной, где, по его мнению, материал главной темы первой части повторяется только в коде, на самом деле реприза вполне обычна.
тон и уровень экспрессии, достигнутые в разработке, значительно превышены, и первоначальный образ темы изменился почти до неузнаваемости.
Совсем иначе развертываются события в Сонате Э-биг (№ 8). Учитывая, что Моцарт, повторяя что-либо, редко обходится без изменений, нельзя оставить без внимания одну из мельчайших гармонических деталей: кадансо-вый оборот между двумя заключительными отыгрышами в конце экспозиции и, соответственно, репризы. В первом случае бравурные пассажи, сменяемые мягким галантным реверансом, разграничивает полная совершенная каденция (т. 37), во втором — прерванная (т. 110):
84а [АИезго соп $р!п(о]
Чем вызвана такая замена? Вряд ли она случайна. Правда, обе упомянутые фигуры представляют собой, на первый взгляд, типичные «общие места» заключительных оборотов и в силу этого не претендуют на какую-либо индивидуальность. Но соединение встык двух столь контрастных «кусочков» — тихий кадансовый оборот после трехкратных шумных — смотрится в заключительной партии не вполне ординарно. Тем более удивительны метаморфозы, произошедшие с ним в разработке. Ее основной раздел посвящен интенсивному развитию именно этого финального мотива. В иерархии музыкальных топосов проходной песенно-танцевальный кадансовый реверанс поднимается на несколько ступеней, попадая в сферу стилистики 8Шгт ипс! Бгащ со всеми ее атрибутами — минор, переклички и тремоло в фактуре, характерные уменьшенные септаккорды. При этом ничего другого, более значительного, в разработке не происходит3.
Первые результаты развития ощутимы в побочной теме, начинающей зеркальную репризу. Ее второе предложение звучит в миноре, хотя тема (в отличие от главной партии С-биг’ной Сонаты № 7) в разработке осталась вообще незатронутой. Тем не менее ладовое превращение в данном случае воспринимается как следствие предшествующего развития: минорные «бури» в разработке, охватившие кадансовый мотив, повлияли и на тему, к чьей сфере он, без сомнения, принадлежал. И наконец — окончание репризы, финальная точка в развертывании фабулы. Завершение группы из трех шумных кадансов прерванным вместо полного — знак того, что ранее разделенное теперь соединено. Не случайно, по-видимому, сам Моцарт подчеркнул его арпеджио — единственным в этой части подобным украшением. Тем самым, казалось бы, чисто служебный заключитель-
После двух мотивов-вопросов (т. 55—56) звучит вторая побочная тема практически в неизменном виде (в тональности С-с1иг), а затем связуюше-предыктовый ход к репризе.
КОМПОЗИТОР / «Шёеп» и ф1о»
о
со
н
о
О4
Он
о
со
н
ный мотив-реверанс превратился, фактически, в равноправного участника сюжета, более того — едва ли не в главное действующее лицо сонатного А11е§го.
Описание интонационно-тематических процессов, происходящих на композиционном микроуровне, не случайно потребовало привлечения понятий из сферы театра. Ассоциации тут, как правило, очень прозрачны и еще раз демонстрируют органичную связь моцартовской инструментальной музыки с оперой. Однако сфера моцартовских композиционных находок отнюдь не ограничивается такого рода «театрализованными» фабулами. Существует немало случаев, когда на «втором плане» тематической драматургии решаются другие задачи, не несущие ассоциативно-семантическлй нагрузки. В принципе, ап сотЫпаЮпа — как раз из разряда именно такой чисто звуковой, не отягченной семантикой игры, виртуозного композиторского мастерства, доведенного Моцартом до пределов совершенства. И вариации, которые как цикл могли служить полем для развертывания разнообразных «фабул» (об этом речь шла в предыдущей главе), тоже часто выступали в роли затейливого и изощренного, но при этом чисто фактурного приема, разнообразя повторения тем в рондо или песенной форме. Главными интонационными событиями, за которыми в этом случае следит слух, становятся не преобразования мотивов, не музыкально-образные противопоставления, а изобретательность в орнаментировании неизменной по сути темы. На этой основе вырастали подчас также вполне разветвленные, но гораздо менее семантизированные фабулы.
На протяжении всего XVI11 века и в вокальных, и в инструментальных жанрах на всем европейском музыкальном пространстве дело обстояло именно так — любое повторение, простое или репризное, обязано было включать элементы исполнительского варьирования. И Моцарт, обладая исключительным импровизационным даром, в эту практику был погружен — и как исполнитель, и как композитор. Для публикации клавирной Сонаты № 12 (КУ 332/300к) у Ар-тариа он сделал орнаментированную версию второй части, которая в современных изданиях чаще всего публикуется параллельно более простому варианту, записанному в первоначальном автографе. В других случаях бывало, что Моцарт сразу выписывал варьированные повторы, тем самым превращая их из исполнительских в композиторские. Так обстоит дело, например, в Сонате № 7. Вторая часть здесь — простая двухчастная форма, в которой каждый раздел «удвоен», то есть повторен и орнаментирован. Создается впечатление, что мелодические и фактурные узоры, все время усложняющиеся, — главный сюжет, практически единственный композиционный прием и художественная цель этого АпбаШе. Не исключено, что Моцарт ставил и дидактические задачи: дать своей ученице (Розе Каннабих) пример искусства диминуции.
Но во многих случаях ни о какой дидактике речь не идет. В одном из ранних венских концертов Моцарта — КУ413/ 387а (№ 11, 1782—1783) — вторая часть тоже построена на целенаправленном варьировании. Тема обаятельного и трогательного Ьаг§йеио звучит в экспозиции сперва у оркестра, затем у солиста. С ее первого мотива начинается связующая партия (т. 16—17), затем она появляется в репризе. При этом всякий раз при очередном своем появлении она поражает тонкими мелодическими и гармоническими вариантами. Если учесть, что фактура и оркестровка этой части просты и прозрачны, именно это варьирование становится тем /Но, которое выстраивает композицию, составляет ее внутренний нерв (Примеры 85а, а’, б, б’).