Страница 159 из 249
а Моцарт отметил дату окончания «АПе^го и Апйаме для одного клавира» в своем темати
ческом Каталоге — 3 января 1788 г. Об обстоятельствах сочинения практически ничего не известно, кроме того, что Соната была опубликована в начале 1788 г. в Вене издательством Хоффмайстера.
о
Естественное сплетение гомофонии и полифонии в Прелюдии Баха сменяется у Моцарта их диалогическим сопоставлением. Баховский образец в данном случае оказывается великолепным поводом для возникновения своеобразного музыкально-эстетического «этюда» о стилях и вкусах, который продолжен и в финале Сонаты КУ 576 — замечательном и столь же изысканном, как и первая часть, однотемном рондо. В нем проведена та же идея — сопоставление двух складов, двух техник.
Розальба Шлеттерер в статье «”Баховское и моцартовское одновременно”. Мысли о композиции в Агк1ап1е сонаты Моцарта КУ526» дает еще один пример такого диалога с И. С. Бахом и всей старой барочной композиционной техникой3. Соната «для клавира в сопровождении скрипки» КУ526 была опубликована Хоффмайстером в сентябре 1787 года. Еще Сен-Фуа обнаружил сходство темы финального рондо с финалом Сонаты Абеля для клавира и скрипкиь, что позволяет предположить в моцартовской Сонате отклик на недавнюю смерть Абеля, скончавшегося в Лондоне 22 июня 1787 года3. Слова «Баховское и моцартовское одновременно», взятые в названии статьи в кавычки, принадлежат Эйнштейну, усмотревшему здесь прекрасный образец «слияния стилей»: «в медленной [...] части достигнуто такое равновесие одухотворенности и мастерства, как если бы Бог-отец на мгновение остановил мировое движение и всем добрым людям дал вкусить от горькой сладости бытия»11. Та же часть, которой Эйнштейн дал столь восторженную оценку, рассмотрена и современной немецкой исследовательницей, попытавшейся «поверить алгеброй гармонию», то есть конкретизировать, в чем состоит это совершенное слияние стилей. Она обратила внимание, что в данном случае имитационные приемы не использованы, а ведь именно о них в первую очередь заходит речь, когда упоминают об «ученом стиле» у Моцарта. АпйагПе из Сонаты КУ 526 — пример обыгрывания Моцартом техники генерал-баса. Практически вся часть выдержана в двухголосной линеарной фактуре (октавные удвоения не в счет), характерной для Ьакхо соШтио.
Однако и здесь, как в случае с любыми моцартовскими аллюзиями на $И1е апИсо, дело не в простой трансплантации приема. Наиболее отчетливо дух генерал-баса в моцартовском АпбагПе ощущается прежде всего тогда, когда учащается ритм гармонических смен и «теснящих» друг друга отклонений (см. такты 7—8):
<з
5
а 5сИ1диегег К. «ВасЫзсЬ ипд МогагйзсЬ 2иё1еюЬ». ЗаШесЬтзсЬе Оедапкеп ги МогаПз АпйаШе йег5опа!е КУ526// МогаП 51исИеп, Вд. 7. ТШгтё, 1997. 3. 183—198.
Ь $аШ-Ро
1
Х С. Ае. ^.-А. МогагС за \е ти8юа1е е1 зоп оеиуге. Уо1. V. Рапз, 1946. Р. 319—320. с ЯеезегЕ. Ьптоп // NN1^ VIII, Щ. 23, В<1. 2. 5. XV.
(1 Эйнштейн. С. 251.
0.
О
н
го
О
а
о
”3-
о
«
н
о
0)
Он
О
о
н
Впрочем «генерал-басовая» линия отнюдь не всегда напоминает старые барочные образцы, и, главное, она не господствует в АпбаШе безраздельно. Уже начало темы с вопросо-ответной гармонической формулы (Т-0 О-Т) — признак классической стилистики. Но, пожалуй, наибольший контраст по отношению к стилизованному барочному генерал-басу составляет гомофонногармонический островок — побочная тема, одна из самых трогательных и кротких инструментальных кантилен Моцарта:
Она не похожа на мелодии широкого дыхания, часто встречающиеся в его медленных частях. Сперва скрипка, потом фортепиано в экспозиции и репризе пропевают короткую фразу. При всей внешней простоте и бесхитростности она полна тонких интонационных нюансов и очень плотно наполнена музыкальными событиями. Элегический вздох сменяется мажорным мотивом с воздушными легкими репетициями на одном звуке, затем — горестные вопросы и каденционное завершение, затененное неаполитанским секстаккордом и порывистой синкопированной мелодией, которая стремится ввысь и бессильно никнет. Даже при феноменальном умении Моцарта придавать значение любой детали, эта тема — редкий пример исключительного лаконизма и смысловой емкости. Подобно тому как виртуозные крайние части окружают АпбаШе, так и главная и заключительная партии, написанные с оглядкой на технику генерал-баса, обрамляют и оттеняют краткое ариозо в побочной, истинную жемчужину сонаты, ее композиционный и образный центр. Именно в этом и состоит здесь диалог «старого» и «нового», в нем новая стилистика в своей выразительной силе не уступает углубленной лирике старый мастеров.
Итак, что же имел в виду Моцарт, написав о своем умении подражать любому стилю и любой композиции? Рассуждая на эту тему, Конрад приходит к совершенно точному заключению:
> Слова Моцарта отсылают к элементарному факту: музыкальное творчество представляет собой не божественное сгеаИо ех пШИ (творение из ничего) — к такому предположению приводит художественнорелигиозный, приукрашенный культ гения XIX века, — но формируется в рамках традиции [...]. Каждый композитор не изобретает музыку как некий художественный медиум, но своими средствами вносит в контекст времени индивидуальную творческую игру0.
По отношению к Моцарту эту трезвую мысль, по-видимому, необходимо повторять снова и снова. Вместе с тем высказывание Моцарта, приведенное в начале главы, менее всего следует понимать как исповедь эпигона. Он всегда верен себе: откуда бы ни пришла тематическая идея, сколь бы ни был высок тот «трамплин», от которого он отталкивается, композиция всегда оказывается оригинальной, не похожей на образец. Можно продолжать искать и находить все новые и новые модели для моцартовских тем. Однако увлечение этой задачей напоминает, по остроумному замечанию Заслава, игру «Угадай мелодию»ь. В конечном счете, во времена Моцарта было гораздо более важно то, как композитор обходится с темой, чем то, насколько сама она оригинальна и абсолютно неповторима. Да и куда интереснее сегодня осмыслить результат, нежели просто — без комментариев — констатировать исходный импульс.
Впрочем, как обычно, у каждой проблемы есть не одно решение. Нельзя, наверное, сбрасывать со счета и то, что сам Моцарт вполне отдавал себе отчет в степени своей тематической изобретательности, которая далеко возвышалась над средним уровнем композиторов-современников. Достаточно еще раз напомнить о его многозначительной реплике в письме к отцу зимой 1784 года: «...ни в одной из опер, которые будут сочинены и поставлены до моей, не будет ни одной мысли, похожей на мою»с.
Для знатоков и любителей, или Мера и чрезмерность «Чег0 рых0.
тише!? — Нечто среднее»*. «Нечто среднее» — так на русский язык можно перевести понятие МШеШт%е. Главное его значение, которое можно выяснить из контекста моцартовской переписки, — отказ от крайностей, «середина» между музыкой для знатоков (Кеппег) и для любителей или, точнее, не-знатоков (ШсМ-кеппег). Знаменитая цитата о природе клавирного концерта — именно об этом.