Страница 158 из 249
Спустя шесть-семь лет в последней клавирной Сонате Моцарта КУ576 впечатления от баховских фуг отозвались совершенно особым образом. Обстоятельства ее возникновения неясны, так же как и повод, по которому она была написана0. Не исключено, что толчком могла послужить поездка Моцарта в Пруссию. По пути в Берлин он останавливался в Праге, Дрездене, Лейпциге, где играл на органе в Томаскирхе. Так или иначе, но в Первой части Сонаты КУ576 ощущается очевидное родство с Э-биг’ной Прелюдией Баха из второго тома «ХТК», которую Моцарт, вне всякого сомнения, хорошо знал. Здесь вновь заявил о себе принцип «трамплина».
Несмотря на большое временное отдаление, точки соприкосновения Сонаты и Прелюдии даже более многочисленны, чем в Сонате В-биг КУЗЗЗ — с сонатами Кристиана Баха. Во-первых, одинакова тональность и метр (О-биг, 12/8 и 6/8)- Во-вторых, тема моцартовской Сонаты представляет собой, по сути, свободный вариант баховской. Обе построены на сопоставлении контрастных мотивов (энергичного «охотничьего» и грациозного танцевального11), двух ти-
а Такое же мнение высказывал на основе анализа зальцбургских сочинений В. Протопопов: «Опыт ранних сочинений Моцарта был, вероятно, основой для зрелых, независимо от того, вставали ли они в его памяти или он о них не думал впоследствии (...}. Разграничение раннего и зрелого периодов в творчестве Моцарта весьма условно, потому что и созданное им в юные и молодые годы обладает высоким совершенством». См.: Протопопов В. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века. История полифонии. Вып. 3. М., 1985. С. 151-153.
Ъ Нимечек писал, что по собственному признанию Моцарта, он выработал исключительную фортепианную технику и великолепную аппликатуру «в результате усердного изучения баховских произведений». См. Нимечек. С. 54.
с В. Плат и В. Рем справедливо ставят под сомнение распространенную версию, будто она — одна из шести «легких» сонат, которые Моцарт планировал сочинить для прусской принцессы «в пару» к предназначенным королю Фридриху Вильгельму шести квартетам (из них написаны только три — XV 575, 589 и 590). См.: РШН IV.,
ЯеИт IV. Уопуогт // NМА IX, У§. 25, В<1. 2. 5. XIX. Аргументы за «прусскую версию» — упоминание в моцартовском письме к Пухбергу (от 12 июля 1789. — Впе/еСА IV. $. 93) о запланированной серии и отметка в собственном Указателе: июль 1789 г. Аргументы «против» — качество 0-<3иг’ной Сонаты, самой, пожалуй, сложной из всех, написанных Моцартом. Вряд ли ее можно назвать «легкой» и предназначить для музицирования пусть и образованной, но все же любительницы, каковой была принцесса Фридерика.
с! Рихард Розенберг указывает на жанровую общность этой сонаты с «Охотничьим» квартетом XV 458, из-за чего за Сонатой в Германии тоже закрепилось название «Охотничьей», а в Англии — «Валторновой». См.: Ко$епЪег% К. 01е Х1ау1ег5опа(еп Мо2аП$. Ое$гак- ипс! $Шапа1у5е. НоГЬе1т, 1972. 5. 137.
со
о
■"Г
пов фактуры (унисон и гомофонно-гармоническое трехголосие), обе «вписаны» с один и тот же регистровый объем и изложены в форме квадратного периода с вопросо-ответной гармонической структурой2, и, что самое главное, имеют несомненное интонационное сходство:
И. С. Бах. Прелюдия О-йиг
Наконец, и у Баха, и у Моцарта в фактуре этих пьес почти в равной пропорции сосуществует гомофония и полифония. Ученые обратили внимание также на то, что начало центрального раздела моцартовской разработки представляет собой почти точную цитату начала Английской сюиты Баха № 4Ь.
При таком обилии совпадений особенное впечатление производят различия между Сонатой и Прелюдией. Разницу между классической сонатной формой (у Моцарта) и старинной сонатной (у Баха) в данном случае можно даже вынести за скобки. Сорок пять лет, отделяющие моцартовский опус от времени создания II тома «Хорошо темперированного клавира», — срок более чем достаточный для таких структурных модификаций. Тем более что пришелся он на период крайне динамичного развития инструментальной формы как раз в сонате, симфонии и камерном ансамбле — жанрах, которые за это время заняли весомое место в музыкальной практике.
Сонатное А11е§го Моцарта — это не просто работа по старой модели, а диалог-соревнование. Как и в случае с Ыоп хд ё'опёе ч1епе, здесь в конечном счете тоже получилась композиция, совершенно не похожая на баховскую, хотя по отношению к Баху-отцу Моцарт не формулировал той же задачи, как в случае с арией Баха-сына. Главное отличие заключено в том, каким получился тематический план Сонаты. В О-биг’ной Прелюдии тема с классическим мо-тивным контрастом осталась «весточкой» из будущего. Сопоставление в ней
а Хотя у Баха и Моиарта они несколько различаются — Т-О, О-Т (в Прелюдии) Т-О, П-Т
(в Сонате) — суть от этого не меняется.
Ь Ко$епЬег% К. 01е Юау^егзопаТеп Могап$. 5. 139.
Ох
о
■'Ф
о-
О
го
О
С
2
О
*
о
рр
н о <и & л о рр н
контрастных топосов — задорной «качни» и галантного менуэта — никак не повлияло на дальнейшее: интонационный контраст не нашел развития, тематическая идея растворилась в потоке перекличек и секвенций «охотничьего» мотива. У Моцарта, в полном соответствии с теорией и практикой сонатной формы, главная идея определяет весь тематический план. Из нее произведены две побочные: первая — из «охотничьего» мотива, вторая — из изящного менуэта. Даже в связках фанфарные интонации проскальзывают то тут, то там, оттененные мягкими напевными ходами.
Диалог с Бахом может быть рассмотрен еще под одним углом зрения. Он разворачивается по игровому сценарию, а предметом игры становится соотношение полифонии и гомофонии. Первое, что поражает, — полифоническая техника в КУ 576 более сложна, чем у Баха. С одной стороны, в этом нет никакого парадокса, так как сопоставление идет все же не с фугой, а с прелюдией, а в ней полифония и не должна доминировать. При этом именно в О-биг’ной Прелюдии у Баха очень ясно обозначено движение от барочной сонатной формы к раннеклассической, в большей степени гомофонной. Бах не только написал в ней внутриконтрастную тему, но и внес очевидные новшества в середину (а она превышает крайние части на треть): цепи мотивно-го развертывания здесь перемежаются участками, напоминающими вполне зрелую мотивную разработку.
Однако Моцарт и сам пишет отнюдь не фугу, а сонату, то есть жанр, в котором сложные полифонические приемы также являются скорее факультативными, нежели обязательными. Вместе с тем с точки зрения контрапунктической техники эта Соната, пожалуй, самая изысканная. В этом отношении с ней может сравниться лишь первая часть одной из поздних сонат — Р-с1иг КУ533+494а. Начальные части обеих (КУ533 и 576) содержат целый набор контрапунктических приемов: имитации, канонические секвенции первого и второго разрядов, каноны обычные и бесконечные. В КУ533 они равномерно распределены по всему «полю» сонатной формы — в экспозиции обеих тем побочной партии, в связках, в разработке. В Сонате КУ576 предложено другое решение.
Гомофонные и полифонические разделы чередуются здесь с периодичностью, заданной уже в главной партии. Ее строение совершенно оригинально: гомофонный период и его полифоническое переизложение. Ни до, ни после Моцарт не писал таких главных партий. Ни разу в его сонатной форме мы более не обнаружим сочетания в одной партии темы с классическим контрастом мотивов и ее вариации в духе квазибаховской инвенции, как будто два персонажа толкуют об одном и том же в двух стилях — «галантном» и «ученом». Диалог продолжается и дальше. Подчеркнуто гомофонная связующая партия сменяется столь же демонстративно полифоничной первой побочной темой (неточная каноническая секвенция второго разряда). За гомофонной второй побочной темой следует имитационная разработка. Таким образом, в моцартовской Сонате полифония и гомофония не просто сосуществуют как знаки «современного» и «старого» стилей, но образуют особую драматургию, особый сюжет.