Страница 157 из 249
Для такого предположения есть по крайней мере два повода. Первый — отложенная из-за Ыоп ад ё'опйе хчепе ария для Раафа 5е а11аЪЪго. Вот она-то как раз не только написана с расчетом на возможности стареющего тенора (кстати, афоризм об арии, подобной хорошо скроенному платью, родился у Моцарта именно в связи с ней), но и прямо воспроизводит структуру Ыоп ад (1’от1е пепе Баха. Причем без каких-либо особых отличий. Видно, что Моцарту ничего не стоило написать типичную ба саро, но пошел он по этому пути только в арии, сочиненной для Раафа. Тот был в восторге, о чем Вольфганг с гордостью сообщил отцу.
Второй повод — ария, точнее, сцена, написанная для Алоизии в Париже на текст Кальцабиджи из «Альцесты» — РороИ <И Теааафа КУ316/300Ъ.
а Факсимиле эскиза и его расшифровка опубликованы в ЫМА II, 7, В<1. 2 5. 183.
Iп
о
тс
о.
с
н
3
го
О
С
О
и
о
д
н
о
аэ
Л
О
Д
н
По духу она близка Аои да с1’оп(1е у'кте и даже превосходит ее динамикой и размахом. Эйнштейн не был склонен переоценивать художественные достоинства этой сцены. По его мнению, Моцарт в ней «больше думает об успехе возлюбленной певицы, о ее изумительных верхних нотах, и все меньше о драматической ситуации»1*. Вряд ли такая характеристика справедлива по отношению к необычайно эффектному и при этом выразительному, полному контрастов концертному номеру. Эйнштейн прав в том, что моцартовская сцена «пахнет музыкой»ь, вот только оценивать эту музыкальность вряд ли стоит критично. Речитатив здесь похож на роскошные ассотра^паГо Йоммелли с типичной для них огромной ролью оркестра. Он «прослоен» выразительнейшим ритурнелем: в трепетные вздохи скрипок вплетены голоса солирующего гобоя и фагота, чьи восходящие хроматические реплики напоминают едва ли не Чайковского.
Прекрасна и собственно ария — в ней, так же как и в Ыоп да с1’опс1е у/епе, противопоставлена нежная мольба и страстный порыв. Ну а «верхние ноты возлюбленной певицы» отнюдь не выглядят одной лишь данью моде. От высокой, почти предельной (а для современных певиц — чаще всего запредельной) технической сложности не просто захватывает дух. Каскады головоломных пассажей, выдержанные звуки, бисер мелких украшений и трелей, наконец, двукратное соль третьей октавы, — все это в контексте арии кажется не внешним антуражем, но необходимыми атрибутами аффекта, своеобразным аналогом той высшей человеческой доблести, которая заставляет Альцесту пожертвовать собой ради мужа и царя.
И Шоп да (1’опс1е у'юпе. и РороИ сИ Те$за§На создают настолько же точный портрет Алоизии-певицы, как арии для Раафа, написанные Бахом и Моцартом, — портрет выдающегося тенора. Неудивительно, что Алоизия долгое время сохраняла их в своем репертуаре. «Это теперь лучшая ария, которую она имеет», — писал Вольфганг отцу из Мангейма по поводу Ао« да б’опбе У1епе*. Она пела ее и в Вене на своей академии 11 марта 1783 года, где также была исполнена Симфония Моцарта КУ297/300а и его же С-биг'ный клавирный Концерт КУ415/387Б. «Глюк занимал ложу рядом с Ланге... Он не уставал расхваливать симфонию и арию»а, — сообщал Моцарт в Зальцбург после концерта Алоизии. Таким образом, в диалоге Моцарта с Бахом решающее слово было сказано «возлюбленной певицей» композитора.
«...Мы любим заниматься разными мастерами — как старыми, так и современными»е. «Мы» — это кружок, собиравшийся в доме барона Свитена. По делам дипломатической службы с 1770 по 1777 год Свитен провел в Берлине. Там, вращаясь в кругу сестры Фридриха Великого принцессы Анны Амалии Прусской, он увлекся музыкой И. С. Баха и Генделя, собрал прекрасную библиотеку из их произведений. Общался он и с Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом, который посвятил ему свое третье собрание сонат и рондог.
а Эйнштейн. С. 345.
Ь Там же.
с Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 305.
6 Письмо от 12 марта 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 259.
е Письмо от 30 марта 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 262.
Г ВгаипЬеНгепз V. Могап т ЭДеп. Ор. сп. 8. 338. ВоЬЫпз 1ам1оп Н. С. Могап. ТНе §о1<Зеп уеаг$.
Р. 109.
чо
После переезда в Вену в 1781 году Вольфганг регулярно посещал музыкальные собрания в его апартаментах, расположенных прямо в здании библиотеки на Йозефплатц, которые проходили по воскресеньям с 12 до 14 пополудни. Вклад Моцарта заключался, в первую очередь, в составлении программы3. 4 января 1783 года Моцарт спрашивает отца о последних церковных произведениях и фугах Михаэля Гайдна, 12 марта этого же года просит прислать собственные мессы и вечерни и снова ряд других сочинений Гайднаь, а спустя месяц — старые церковные опусы самого Леопольда.
Помимо духовной, на собраниях звучала и другая музыка — в частности, инструментальные фуги Баха и Генделя, которые Моцарт аранжировал для квартета. «По следам» впечатлений, полученных на собраниях у ван Свите-на, Моцарт написал также ряд собственных произведений. Среди них — известный цикл: Прелюдия и фуга С-ёиг КУ394/383а (1782). Он планировал написать еще пять аналогичных циклов, чтобы преподнести их ван Свитену, о чем и сообщил сестре в письме от 20 апреля 1782 года. В это же время возникла и Сюита КУ 399/3851, состоящая из увертюры, аллеманды, куранты и незаконченной сарабанды. В ее автографе рукой Моцарта сделана пометка: «Во вкусе Генделя».
Плат, готовивший издание этой сюиты в 1ММА, полагает, что она была написана под влиянием генделевских сюит 1722 года0.
Приходилось Моцарту играть у ван Свитена на клавире и генделев-ские оратории. Однако впечатление от такого исполнения вряд ли было удовлетворительным. Именно это, как полагает Брауберенс, подтолкнуло ван Свитена к организации в 1786 году «Общества объединенных дворян» (Се^еНхсНа/1 с1ег акосИпеп СауаНегз), чьей основной задачей стало исполнение «старой» музыки. Члены общества были подобраны с дальним прицелом: все они — графы Шварценберг, Эстергази, Лобковиц, Дитрихштейн — имели в Вене прекрасные особняки и собственные капеллы, что давало возможность организовать исполнение таких крупных произведений, как оратории11. С 1788 года Моцарт участвовал в деятельности Общества как капельмейстер. Под его руководством, в §
Общение с ван Свитеном и, благодаря этому, знакомство с произве- | дениями Баха и Генделя оказали на Моцарта большое воздействие. Факт этот давно признан. На этом основании Аберт сформулировал тезис о «великом
О.
О
д
н
о
о
№
Он
о
и
н
а ВюипЬеНгепз V МогаП т Щеп. 3. 196.
Ъ Предположительно мессы КУ 275/272Ь, 317 и 327 и вечерни КУ 321 и 339. См. коммента
рии к письму: Впе/еОА\. 8.135. с РШк IV. Ьгм>П // N1^ IX, Щ. 27, Вс1. 2. 8. XV—XVI.
(1 ВгаипЬекгепз V МогаП т Щеп. 8. 340. е Аберт II, 1. С. 140 и далее.
г-
стерстваа. Однако очевидно также и то, что более тесное соприкосновение с опусами Баха все же оказало на композитора определенное влияние. Прежде всего, потому, что Моцарт, пожалуй, впервые соприкоснулся в инструментальной, более того — в клавирной музыке с полифонией такого качества11. Причем с полифонией не как наукой, а как с живой традицией, какой она была для Баха. Не академические приемы строгого церковного стиля, пусть и весьма сложные, освоенные «по Фуксу», но абсолютно органичное контрапунктическое мышление «фугой» — вот что мог почерпнуть Моцарт в «Хорошо темперированном клавире».
Для собраний у ван Свитена в 1782—1783 годах Моцарт переложил для струнного квартета нескольких фуг из «Хорошо темперированного клавира». Сохранились автографы обработок пяти фуг из II тома — с-то11, О-биг, Ек-биг, Е-биг и б18-то11 (транспонированной для удобства в б-то11). Возможно, были сделаны транскрипции ряда других фуг из «ХТК» и «Искусства фуги».