Страница 141 из 249
Конечно, балет в те времена представлял собой еще довольно молодой вид искусства. В нем было дозволнено все, что угодно. Однако пятнадцатилетие спустя, с середины 1770-х произведения на основе легенды о Дон Жуане вдруг посыпались, как из рога изобилия — и не балеты, а именно оперы. Поначалу все же больше в провинции, за пределами Италии, но в 1780-е уже и в самой оперной «метрополии», причем на весьма престижных сценахс. Оживление интереса можно считать одной из важных причиной появления моцартовского «Дон Жуана».
Таким образом, к моменту, когда Моцарт и Да Понте принялись за работу над оперой, существовало несколько традиций в интерпретации сюжета, причем совершенно разнонаправленных, а во многом и взаимоисключающих. Авантюрная интрига и барочная пестрота (Тирсо де Молина) плохо совмещалась с тщательно разработанным и социально мотивированным характером (Мольер), стремление к правдоподобию и поиски естественной морали (Гольдони) исключали яркую зрелищность балаганного фарса. Авторам надлежало сделать выбор. Но эта задача стояла не только перед ними одними. Как и во многих других случаях, у моцартовского «Дон Жуана» был и более конкретный «трамплин».
Хорошо известно о той роли, которую в связи с произведением Моцарта и Да Понте сыграла опера Джузеппе Гаццаниги «Дон Джованни, или
а Цит. по: РгггоПа N. Ооп СИоуапш... Р. 74.
Ь МассЫа С. Ша аууепШге е шог1е сИ Ооп СИоуапш. Топпо: ЕтаисИ, 1978. Р. 39—40.
с Известен ряд опер на сюжет о Дон Жуане: I ’Етрю ритю («Наказанный нечестивей»)
А. Мелани /Ф. Аччайолли и Дж. Ф. Аполлоны (Рим, 1669); Ьа РгаИа сазИ%а1а («Покаранный порок») Э. Бамбини (и частично других авторов — возможно, пастиччо), либреттист неизвестен (Брно, 1734); II СопугШЮ Ш Рге(га, о зга II ЭгззоШю («Каменный гость, или Распутник») В. Ригини / Н. Порта (Прага, 1776; Вена, 1777; Эстергаза, 1781 — в переработке Й. Гайдна); II СопИаЮ <Ир!е!га («Каменный гость») Дж. Калегари / неизв. авт. (Венеция, 1777); 1)оп Умап а!Ьо Цкагапу ИЬеггуп («Дон Жуан или Наказанный либертин») Дж. Альберти / Н . Порта в пер. на польский язык (Варшава, 1783); И СопуЦаЮ <11 р'Шга («Каменный гость») Дж.Тритго / Дж. Б. Лоренци (Неаполь, 1783); II Ыиоуо сопуИаЮ <НргеГга («Новый каменный гость») Ф. Гарди / неизв. авт. (Венеция, 1787); Ооп Сюхапт, о зга ИСопуИаю Ш рге1га («Дон Жуан, или Каменный гость») Дж. Гаццанига / Дж. Бертати (Венеция, 1787).
1/"1
чо
сл
ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»
О
«
н
о
о
р
а
о
рр
н
Каменный гость» на либретто Бертати, увидевшая свет в Венеции на сцене театра Сан Моизе за полгода до моцартовской — в феврале 1787 года. Знал ли Моцарт саму партитуру Гаццаниги, неясно. Впрочем, с другими сочинениями именитого итальянца, ученика Порпоры и Пиччинни, он наверняка был знаком: в Вене в 1784—1785 годы пользовалась некоторым успехом его более ранняя опера Ьа Бата тсо%пИа («Незнакомка» — Флоренция, 1778), а II Рт-ю слесо («Мнимый слепой» — Вена, 1786), напротив, потерпел фиаско. Если верить Рохлицу, Гаццанигу Моцарт не жаловал3, а Да Понте, судя по его мемуарам, сильно не любил Бертати. Это, правда, не помешало либреттисту воспользоваться многими находками предшественника. Легенде о Дон Жуане у Бертати отведен всего один акт, поэтому в его оперу вошли лишь пять из известных эпизодов: ночной визит к донне Анне и дуэль с командором, встреча с бывшей возлюбленной (донной Эльвирой), сельская свадьба и попытка Дон Жуана соблазнить невесту, сцена на кладбище и приглашение статуи на ужин, наконец, сам ужин, явление Каменного гостя и наказание Дон Жуана, вслед за чем остальные герои в заключительной сцене радуются торжеству справедливости. Все эти эпизоды вошли и в либретто Да Понте.
То, что действие в опере открывается сценой у дома донны Анны, -полностью заслуга Бертати. Ни у Тирсо, ни у Мольера нет такого динамичного начала, энергичной интродукции с ярким акцентом на авантюрные сценические положения (переодевание, погоня, дуэль, убийство). Вторая картина — встреча с донной Эльвирой у Бертати (авслед за ним иу Да Понте) тоже имеет оригинальные черты. В «мольеровском» эпизоде (ДонЖуан и донна Эльвира) героиня, конечно, не столь благородна и горда, как во французской комедии. Ее стандартные сентенции о бедных, слабых и доверчивых женщинах мало впечатляют. Но именно здесь в своей первой сцене ей суждено испытать всю глубину унижения, ознакомившись со знаменитым «каталогом» ее возлюбленного. Вообще-то за этим популярным оперным номером, захватывающе представленном и в опере Гаццаниги, вырастает целая традиция «лацци со списком», укорененная в переработках этого сюжета в комедии дель арте и восходящая едва ли не к проделкам знаменитого Джузеппе Доменико Бианколелли — Арлекина итальянской труппы в Париже во второй половине XVII века. Рассказывают, что некогда он разворачивал донжуанский список прямо в партер и предлагал публике поискать, не значатся ли в нем имена каких-либо знакомых дамь. Так что тут у Бертати буффонный элемент становится вровень с авантюрным, заявленным в начале.
Следующий эпизод — крестьянский праздник — решен более традиционно, хотя Бертати очень удачно поместил его в середину действия, убрав из начала, где он обычно располагался. За сельскими эпизодами в компактном либретто Бертати прямо следует сцена на кладбище, почти полностью воспроизведенная Да Понте. Она несколько отдает «готическим» духом, но Бертати и тут сохраняет элемент буффонады: приглашая статую, Паскуариелло признается, что им попеременно овладевают «то смех, то трепет». Не обходится без веселья и сцена ужина и яв-
а Рохлин упоминает о моцартовской пародийной музыкальной сценке, «мастерски состря
панной и, на первый взгляд, в весьма серьезном тоне задуманной композиции на основе излюбленных штампов господ Алессандри, Гаццаниги и иже с ними». См.: Рохлиц. С. 118.
Ь Иггопа N. Ооп Сюуапт ш ти$юа. Р. 22. В этом плане нашлось что позаимствовать и у Мо
льера. Например, — лацци с пошечиной ревнивому жениху в сцене обольщения крестьянки Матурины или сцена, в которой Дон Жуан маневрирует между несколькими женщинами, убеждая каждую, что соперница помешана на любви к нему, но сам он к ней равнодушен.
40
ГО ления Командора. Слуги, которых у Бертати двое, балагурят и выделывают всякие фокусы, находится место и для застольной музыки, и для зажигательного бринди-зи — тоста в честь города Венеции и его неотразимых дам. И Бертати, и Да Понте умело вплетают в сцену ужина последнюю встречу Дон Жуана с донной Эльвирой, когда она безуспешно пытается склонить героя к раскаянию.
Самое важное: либреттисты сохранили эпизод легенды со «статуей, разгуливающей по сцене» — положение, которое «просвещенный» вкус расценивал как абсолютно неправдоподобное и рассчитанное на низкое любопытство толпы. И уж совсем немыслимой в этом смысле кажется картина ада на сцене, низводящая развязку до уровня фарса.
Определяя характер, в котором сюжет подается у Бертати, можно смело утверждать, что он в целом решен в авантюрно-буффонном ключе, в своей трактовке он смешал барочную традицию с элементами народного фарса. Либретто Да Понте — не одноактный спектакль, как у Бертати, а полноформатная опера. И хотя в общем плане пьесы, в выборе ключевых сцен и их расположении он в основном следует за венецианцем, но при этом предпринимает целый ряд изменений и дополнений, в том числе и существенных, что не позволяет считать его либретто простой переработкой бертатиевского.
Отчетливее всего различается то, как подан у Да Понте образ донны Анны. Она не исчезает сразу после начальных сцена, но становится главным антагонистом Дон Жуана. Эффектную интродукцию, завершенную у Бертати смертью Командора, Да Понте дополняет патетической сценой стенаний дочери над поверженным телом отца, а на место холодноватой арии-сравнения Оттавио с привычными «морскими» метофорами помещает пламенный дуэт-клятву донны Анны и дона Оттавиоь. С этого момента действие перестает быть простым нанизыванием авантюрных эпизодов, но обретает новую цель, полную драматизма и напряжения: изобличить и наказать преступника. Позднее к главным антагонистам присоединяется донна Эльвира. У Да Понте еще сильнее акцентирован в ее роли мотив оскорбленного женского самолюбия. И наконец, к мстителям примыкают Церлина с Мазетто. Последний также неузнаваемо преобразился. Буффонада уступает в нем место упорной энергии сопротивления, а за глухой ненавистью, разгорающейся в душе, за попыткой вместе с другими крестьянами дать отпор сеньору, позарившемуся на невесту, чувствуются не только переклички с сюжетными мотивами «Похищенной крестьянки» Фраче-ско Бьянки на либретто Бертати, но и «подземный гул — предвестник извержения 1789 года»с. Ни Патрисьо у Тирсо, ни мольеровский Пьеро не позволяли себе подобных дерзостей и не были задуманы в таком драматическом ключе.