Страница 142 из 249
Мотив преследования и мести, введенный с такой подчеркнутой силой, позволил Да Понте легко и естественно расширить спектакль до двухактного. Добавочные эпизоды расположены между сельской сценой и сценой на кладбище. Самый масштабный из них — большой финал первого акта: праздник в замке Дон Жуана, на который проникают скрытые под масками мстители
а У Бертати партия Анны объединена с партией Матурины, чтобы ее могла петь одна певица.
Ъ Да Понте не удерживается здесь от парафразы на текст знаменитой арии Арбака из «Артаксеркса» Метастазио: его Рга семо а#еШ е сеМо хаттх опйе&рапйо И сог прямо напоминает метастазиевское Рга семо а#апт е сеМо ра1рИо, 1гето е земо сИе/гесШо ёа1е хепе/и%$е И тю зап§ие а сог.
с Эйнштейн. С. 394.
г-
т
ПРЕТЕНДЕНТ II / Опепные чкспрпимрнтм
О
ад
н
о
о
&
О.
о
ад
н
(Донна Анна, Дон Оттавио и Донна Эльвира) и который завершается скандалом после неудачной попытки совратить Церлину. Все это хоть и считается оригинальной инвенцией Да Понте, но тоже несет следы чужих влияний — уже упомянутой «Похищенной крестьянки» Бертати. Так что здесь, как и в «Фигаро», возникает отклик на оперу, имевшую в Вене большой успех.
Начало II акта потребовало нового импульса в интриге. Да Понте решил использовать прием переодеваний. Лепорелло, мечтавший побыть господином, надевает платье хозяина, а Дон Жуан, которому приглянулась служанка Эльвиры, принимает обличье своего слуги. Переодевание тоже не является вполне оригинальным ходом, тут Да Понте последовал за Мольером. Этот прием позволил либреттисту ввести еще три эпизода: любовную серенаду Дон Жуана, столкновение с разгневанными крестьянами и избиение Мазетто и, наконец, знаменитую сцену, когда мстители вновь настигают преступника, но вместо Дон Жуана перед ними предстает трепещущий Лепорелло. Серенада, как было уже отмечено в связи со «Свадьбой Фигаро», отсылает к «Севильскому цирюльнику» Паизиелло. Палочные удары — один из древнейших фарсовых приемов, который у Да Понте, впрочем, неплохо вписан в действие, давая повод к окончательному примирению Мазетто и Церлины. И только секстет уже без всяких скидок можно считать находкой Да Понте, одним из самых удачных моментов оперы и вообще — блестящей страницей в мировой оперной истории.
Что же касается классических эпизодов легенды, то и в них моцар-товский либреттист хоть и опирается на Бертати, но проявляет заметную самостоятельность. В сцене на кладбище Да Понте, довольно близко следуя за предшественником, вносит несколько рельефных штрихов. Он прямо сталкивает игривый циничный рассказ Дон Жуана о соблазнении подружки Лепорелло и реплики замогильного голоса. После этого и приглашение Командора на ужин теряет комический оттенок (как у Бертати), приобретая пугающе-мистический. Также и в сцене ужина Да Понте решительно избавляется от бертатиевских лацци. Последний визит донны Эльвиры вместо благородных поучений и призывов к раскаянию он завершает острым столкновением, предельно точным в идейном смысле:
> Донна Эльвира. Оставайся же, злодей, в зловонной грязи ужасающим
примером беззакония!
Дон Жуан. Да здравствуют женщины, хорошее вино — опора и слава человечества!
Все это делает либретто Да Понте более драматичным, чем бертати-евское. Однако в финале каменная статуя все-таки расхаживает по сцене, произносит реплики и на глазах у всех утаскивает строптивого героя в ад. То есть, в конечном счете и Да Понте не уходит от традиционной концовки, ставшей непременным атрибутом откровенно балаганных комедий. По сути и в целом мо-цартовский либреттист продолжил путь, избранный Бертати, сохранив в основном и барочную авантюрную фабулу, и буффонно-фарсовые элементы и лишь дополнив их рядом острых драматических положений.
Как же получилось, что Да Понте и Моцарт решились взяться за столь противоречивый в эстетическом плане сюжет? Почему это сделал Бертати, понять довольно легко. Импесарио из первой части его либретто — «Драматического каприччо» — в ответ на упреки в неправдободобии сюжета и отсутствии драматических правил восклицает: «Разве публику заботят правила? — достоинство подобных вещей определяется кассовой выручкой!» И сам Бертати с ним явно солидарен. Да Понте и Моцарт, конечно, также имели в виду этот аргумент. Но если они рассчитывали покорить не только Прагу, но и Вену, следовало учесть и другое. Прежде всего — примериться ко вкусам императора, а у него такой сюжет едва ли встретил бы понимание3. И даже после пражского успеха и чуть ли не массовых постановок в Германии в 1790-е годы критика, отдавая дань восхищения музыке, не уставала высмеивать недостатки сюжета. Рецензент франкфурктских «Драматургических листков» изощрялся:
> Это легенда во вкусе отца Кохема, к которой прекрасная музыка Моцарта (иногда, правда, чересчур искусная) подходит ровно настолько, насколько манера Рафаэля подошла бы Теннерсу или Калло. Несмотря на то, что все в целом представляет собой чистейший фарс [МбпсНроззе], должен сознаться, что сцена на кладбище напугала меня до ужасаК
Иоганн Фридрих Шинк в большой статье, опубликованной в шве-ринском йгаташгуЬсИег Мопа! («Драматургический ежемесячник»), негодовал, что «распущенный, мерзкий, гнуснейший малый [...], которого в любом другом спектакле изгнали бы из театра как жалкую куклу из папье-маше, в опере считается несказанно занимательным, и, как только он становится музыкальным персонажем, всю его зловредность находят прелестной, вызывающей удовольствие и смех». И продолжал ниже:
> Что может быть при таких условиях желаннее, как не бессмыслица, очевидно выступающая здесь, как не пошлость, завладевающая всем ? Каменная статуя поет, позволяет пригласить себя в гости, принимает это приглашение, спускается со своего коня и благополучно прибывает в назначенное место в назначенный час! Как мило! И как жаль, что он отказывается есть — тогда бы забава удалась еще полнее. Какой-нибудь достойный зритель посчитал бы, наверное, эту поющую статую совершенным вздором, но только из недостатка в понимании оперной теории. Тому, кто знаком с ней ближе, такое никогда не придет в голову. Мне бы даже не показалось вздором, если бы запел и каменный конь под Каменным гостем, или бы представил нам какую-нибудь бравурную ариюс.
а Такое подозрение высказывает Хиртц: «Венский придворный театр, руководимый вплоть до мелочей снобистски настроенным Иосифом И, никогда бы не выбрал для Да Понте и Моцарта сюжет о Дон Жуане... В Вене увидели свет несколько “Дон Жуанов”, но не в качестве придворных опер... И даже близко ко времени Моцарта и Да Понте шел всего один “Дон Жуан” ... в венском предместье у Карла Маринелли (1783 г.)». Альянса с «простонародным» театром было достаточно, чтобы об этом сюжете в глазах императора и чиновников придворного театра сложилось дурное мнение. — Неащ И. МогагРз Орегаз. Р. 161.
Ь ОеШзсНВок. $. 299. Отец Мартин фон Кохем (1634— 1712) — монах-капуиинер, известный в Германии католический проповедник.
с ОеШ5сИ1)ок. $. 310—311. Музыку Моцарта он нашел, однако, «несоразмерной опере, пре
красной, величественной и благородной».
н
I
и-
с*
X
ш
н
и-1
а.
С
О
«
н
о
аэ
Р
а
о
д
н
Эти отклики позволяют в полной мере оценить остроту полемики, с которой в моцартовские времена просвещенная публика и критика воспринимала разницу в трактовках сюжета о Дон Жуане, и ту степень провокационной дерзости, что заключали в себе выбор и способ преподнесения этого сюжета у Да Понте и Моцарта.
Разговор о музыкальной стороне моцартовского «Дон Жуана» сам по себе достоин стать предметом не одной книги, многие вопросы чрезвычайно подробно и разнообразно освещены в литературе. Мы попытаемся сосредоточиться только на тех, которые в настоящий момент представляются нам наиболее важными.