Страница 140 из 249
Имеются, однако, детали, которых нет у Тирсо. К примеру, образ донны Эльвиры, одной из прежних возлюбленных Дон Жуана, повсюду его преследующей. В либретто Да Понте она попала из знаменитой комедии Мольера, где ее роль также сопряжена с мотивом преследования. Уже не раз отмечалось, что, вопреки своей репутации, моцартовскому Дон Жуану на протяжении оперы не удалась ни одна из его любовных авантюр: к Эльвире он давно охладел, успел ли под видом Оттавио соблазнить донну Анну, так и неясно, а с Перлиной, несмотря на все усилия, потерпел фиаско. Это лишает сути интригу, казалось бы,
а Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр маньеризма и барокко).
СПб., 2000. С. 126.
Ь Там же. С. 153.
с Там же. С. 130.
целиком построенную на все новых и новых победах героя. Взамен у Мольера, а вслед за ним и у Да Понте на первый план выдвинулся мотив мести.
Однако еще важнее то, как трактован у Мольера сам Дон Жуан. Если Тирсо, по-видимому, не стремился объяснить поведение своего героя какими-то личностными причинами, а его поступки подавал как следствие темперамента и легкомыслия, то французский комедиограф нацелен в первую очередь именно на выяснение морали Дон Жуана, его ясно очерченных жизненных принципов. Тон в этом смысле задает реплика слуги Сганареля в первой сцене комедии: «Дон Жуан — величайший из всех злодеев, которых когда-либо носила земля, чудовище, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что мы верим»3. Эта тирада заключает в себе явное комическое преувеличение, но по сути как раз определяет все то, за что героя настигает небесная кара.
Таким образом, в сравнении с пьесой Тирсо мольеровский «Дон Жуан» словно бы очерчивает противоположный полюс в разработке этого сюжета, когда все внимание сосредоточено не на интриге, а на главном герое, олицетворяющем особую и по-своему стройную систему жизненных представлений. Возможность и такого подхода заключена в самом сюжете, что ясно видно уже в упомянутой инголыптадтской постановке. Трактовка в этом ключе не исчезает и позднее, проглядывая также в пьесах Ь’ШеШа/и1тта(о («Атеист, пораженный молнией») анонимного автора, чрезвычайно популярной в Италии в XVII века, Тке ЫЬегНпе («Вольнодумец», 1676) англичанина Томаса Шедуэлла, и в опере Джоаккино Альбертини (вероятно, на либретто Н. Порты), поставленной в Варшаве в 1783 году — Ооп Лап а1Ьо Цкагапу ИЬеПуп («Дон Жуан, или Наказанный либертин»)ь. Уже названия прямо отсылают к тем принципам жизненной философии, которые угадывались тогда за фигурой Дон Жуана: атеизм и либертинаж. Последний представлял собой своеобразный род аристократической нигилистической этики, нацеленной на ничем не скованную индивидуальную свободу и полное пренебрежение общепринятыми религиозными, моральными и социальными нормами.
Рассматривая легенду о Дон Жуане в историческом развитии, нетрудно заметить, что ее звездный час пришелся на XVII столетие. Нино Пир-ротта совершенно прав, подчеркивая «типично барочную сущность мифа о Дон Жуане»с. Свойственные ему яркие контрасты между возвышенным и низменным, между идеалом и брутальностью, между миром фантастическим и реальным, сведены в единое целое, несущее в себе мощный импульс динамической энергии, и как нельзя лучше соответствует эстетическим принципам этой художественной эпохи. Да и интерес Мольера хорошо вписывается в характерный диалог между параллельно текущими барокко и классицизмом, стремящимся организовать и упорядочить неуемную барочную стихию. Но XVIII век смотрел на все это уже совершенно иначе. Яростные споры о божественном происхождении морали уступали место ироничным дискуссиям о ее «естественных» осно-
а Мольер. Дон Жуан, или Каменный гость (Пер. А. В. Федорова) / Поли. собр. соч. в 3-х т. Т. 2.
М., 1986. С. 103-104.
Ь РгггоПа N. Ооп Сютопш... Р. 84.
с 1Ыс1. Р. 69.
СП
N0
СП
Н
X
ш
=1
X
ш
Н
ш
о.
С
О
РР
н
о
<и
&
Он
О
рр
н
ваниях. Интеллектуалы XVIII века более чем на полстолетия, вплоть до 1760-х, заняли критическую позицию по отношению к этой легенде.
Ярче всего она проявилась в пьесе молодого Гольдони «Дон Джованни Тенорио, или Распутник», написанной им в 1736 году, еще в начале карьеры — пьесе, признанной довольно слабой на фоне других его комедий. Но она обозначила важную тенденцию. Сам Гольдони в «Мемуарах» так описывает ее происхождение и задачи, которые он ставил перед собой:
> Всякий знает скверную испанскую пьесу, которую итальянцы называ
ют — II СотИаЮ сИ р1е1га, а французы — Ье ГезНп де Пегге. Я всегда с отвращением смотрел в Италии эту пьесу и не мог понять, каким образом этот фарс мог так долго держаться на сцене и привлекать публику, пользуясь успехом в просвещенной стране.
. ..Мне никогда не пришла бы в голову мысль поработать над этой пьесой, если бы не то, что я к этому времени достаточно хорошо изучил французский язык и уже читал по-французски. Узнав, что Мольер и Тома Корнель разрабатывали эту тему, я решил угостить свою родину тем же сюжетом. ...Яне мог дать своей пьесе прежнего заглавия, так как у меня статуя командора не разгуливает по сцене, не разговаривает и не является на ужин. Я озаглавил свою пьесу так же, как Мольер, — Дон Жуан, прибавив к этому подзаголовок — или Распутник.
Я не счел возможным выбросить из пьесы молнию, поражающую Дон Жуана, так как злодей должен быть наказан; но я подстроил так, что это происшествие может быть истолковано и как непосредственный результат божьего гнева, и как следствие ряда естественных причин, которые ведь тоже зависят от воли провидения.
...Публика привыкла видеть в Каменном госте, как Арлекин спасается после кораблекрушения с помощью двух пузырей, а Дон Жуан выходит из воды сухим с безупречной прической. Поэтому на первом представлении моей пьесы она недоумевала, видя благородное обличив, приданное мною старинному фарсу.
Гольдони рассуждает здесь в духе, свойственном просветительству в его зрелой, «здравомыслящей» стадии. Он всеми силами пытается уместить религиозно-символический элемент в границы правдоподобия. «Результат божьего гнева», провидение стоят у него в одном ряду со «следствием естественных причин». Так что религиозные понятия, сверхъестественные мотивировки превращаются в выхолощенные словосочетания, риторическую фигуру, даже род своеобразного эвфемизма, когда под божьим гневом понимается всего лишь случайное стечение обстоятельств. Точно указано и место подобного сюжета в цивилизованном сознании — «мне никогда не пришла бы в голову мысль поработать над такой пьесой», и подобающий жанр — «фарс». Как бы то ни было, но пьеса Гольдони очертила предел, далее которого в обработке этого сюжета литературная традиция XVIII века, казалось, не могла двигаться, не впадая в противоречие с собственными представлениями о разуме и хорошем вкусе. По сути же сюжет был полностью вытеснен в сферу простонародных балаганов и ярмарочных представлений.
Гольдони К. Сочинения. Т. 3. Мемуары. М., 1997. С. 346—349.
Однако к последней трети столетия картина изменилась. Совершенно неожиданным выглядит появление балета Анджолини Ге ГезИп йе р1ег-ге («Каменный пир» — вероятно, на сценарий Кальцабиджи), поставленного с музыкой Глюка в венском Бургтеатре 17 октября 1761 года. Действие в нем разделено на три акта. В первом Дон Жуан исполняет серенаду под окнами дамы, появляется Командор, за чем следует дуэль, ранение и смерть Командора. Второй акт — бал в замке Дон Жуана, прерванный ударами в дверь и явлением каменной статуи. В третьем—Дон Жуан с Командором встречаются на кладбище, открывается пылающая бездна, призраки и фурии, Дон Жуан проваливается в преисподнюю. Как можно понять, танцующая статуя и видение ада на сцене нисколько не смутили создателей балета, и Анджолини в его программе писал: «Я избрал для своего опыта испанскую трагикомедию, которая вобрала в себя голоса всех наций... Тут не соблюдены единства места и времени, зато фантазия в ней возвышенна, катастрофа ужасающа и, по нашему мнению, правдоподобна»3. Последнее утверждение прямо противоречит критике Гольдони. Но, пожалуй, еще важнее оценка общего духа сюжета. В эпоху, когда образ Дон Жуана, «казалось, уже исчерпал сам себя» и целиком был отдан «в руки неотесанных комедиантов, делавших из него забавную марионетку, в чью страшную кончину больше никто не верил»ь, Анджолини решился представить его возвышенным и внушающим трепет.